刚田以其才华横溢的天赋和孜孜以求的勤奋努力，在艺坛上获得了“通才取胜，追求卓越”的美誉。他能正确处理治印、作书及理论研究三者的辩证关系：实践深化理论认识，理论指导创作实践；书法增益篆刻的笔墨情趣，篆刻增加书法的金石意味。书法、治印及理论研究三足鼎立，构成了刚田的立体形象。
    刚田出生在九朝古都洛阳的一个书香世家，耳濡目染，颇受熏陶。艺术上的成就故需天才，但也必须勤奋。刚田才华得以淋漓尽致的发挥，是与他醉心翰墨、勤奋耕耘直接相关的。有他的《五十自寿诗》为证：“邻家稚子已呼翁，天命知时心似童。宦海商潮兄弟去，司工依旧老雕虫。”他不赶时髦，不逐名利，故能耐得寂寞，探索出一条在新的历史条件下继承与创造的新路。
    考察刚田治艺道路和创作思想，拟就了文字与书法、技法与形式、方法与立场、理性与激情、壮美与优美、传统与创新、理论与实践、广博与专精八个问题，以下分而论之。

    一  文字与书法
    对文字与书法关系这个看似简单实则歧义纷纭的问题，刚田在研究中是费了一番苦心的。表面上看，书法创作的过程，就是写字的过程，但写字并不等于书法，二者既有联系又有区别。刚田认为书法首先是一门艺术，其他一切如学问、技巧等都要服从于艺术，并给书法概念作以界定：“书法是凭借文字之形，运用书法艺术独特的表现语言（诸如笔法、字法、章法、墨法等），创造艺术形式，并通过艺术形式，表现出审美境界与文化内蕴的艺术门类。”这一界定，首先强调书法创作须臾不可离开文字之形，书法与文字密不可分。可以断言，没有汉文字，也就没有中国书法。今天书法艺术中种种书体，如篆、隶、楷等，都是文字演进中的种种字体，诸多书法艺术的书体是产生于、依附于文字的种种字体。尽管历代书法艺术创作中对文字有所解脱，但文字对书法的根本性作用，是不以人的意志为转移的客观存在。
    刚田认为秦诏版、汉碑、北魏墓志、造像记、刻经写经以及“东晋士人，互相陶染”的尺牍手札等，都是以文字内容划分类别的，后世则以代表性作品及其对后世的影响来划分流派。魏晋以后，开始以代表性书家为标志而划分流派。这种变化，表明书法艺术越来越成为有意识的艺术创作，独立性越来越强，受制于文字使用性越来越弱。直到当代展厅作品，可以说是解脱了文字使用功能的制约（仍是相对的），成为独立自足地以审美创造为目的的书法艺术。
    刚田对文字与书法关系的思考，意在使书法艺术如何努力摆脱实用文字的制约取得独立价值。书法艺术要以文字为凭借，文字是语言工具的延伸，书法的功能在审美，二者虽有密切联系，但存在着本质的不同。所以，书法决不能等同于文字，不能完全就范于文字的规律。书法艺术必须遵循艺术的规律，运用书法艺术语言，去创造独特的艺术形式。我们只是把文字之形作为美的载体，聚焦点在于对书法美的开掘与创造，而虚化文字的表意功能。如他主张在进行以甲骨文特点为主调的书法创作中，由于甲骨文字不多，在集一篇联语或诗文遇到缺字时，不是舍弃创作构想，而是从书法艺术创作的立场出发，取金文中的字使之“甲骨化”，只求艺术形式的统一，不过多顾及文字的“杂乱”。同理，在进行以金文为主调的创作中，所缺之字不妨以小篆之体 “金文化”用之；如作小篆为主调的书法创作，缺字不妨用汉篆以至偏旁部首凑合使之“小篆化”而用之。元人吾丘衍在《学古编》中说：“以鼎篆、古文错杂为用时，无迹为上。”说明前人早已不拘泥于文字的纯粹性，而在艺术中“错杂为用”了。但这种方法既要坚持艺术立场，又要有科学依据。刚田的这种杂取变化的运用，是以其对文字的精通为基础的，且要变得有根据，有道理，针对不同的字，采用不同的权变方法，却不可概而论之。

    二  技法与形式
    刚田以其独特的技法，在书法和篆刻领域创造出既异于古人又不同于今人的艺术形式，除过他的才华而外，就是他对技法与形式深入研究和把握，以及其运用技巧、创造形式、追求境界的过程。邓以蛰在《书法之欣赏》中说：“形式与意境，自书法而言之，乃不能分开。意境究出于形式之后，非先有字之形质，书法不能也。故说书法，当自形质始。”首先是技巧、形式，然后才会有审美意境的产生，这是显而易见的。
    书法创作技法，是长期创作实践过程中，通过不断的积累、扬弃、变化、发展，形成的一套成熟的、明显区别于其他艺术门类而具有独特个性的、自完自足的体系。这一套相对程式的技法手段，综合构成了书法艺术语言或者叫做表达方式，形成了书法艺术的审美定式。各种书体、各个时期，不同风格流派、不同审美特点的书法艺术，都要通过技法手段来完成。但技法不仅仅是手段，技法的展示，挥运毛笔书写的时间进程本身又是书法美的重要组成部分，是书法审美的重要内容。因此，刚田认为：“书法审美境界、形式美与技巧语言三者是一个整体的几个方面，三者相互作用、相互依存、相互生发，缺一不可。”作者以理想中的审美境界为主导，创作出最能表现这种审美理想的艺术形式，使用适合创作这种形式的技法手段。但作者的审美理想，并非从冥冥之中凭空而来，长期形成的书法艺术语言及表现形式，也影响着作者的审美理想。因此技法的变革必然会影响对形式的创造，技法与作品形式的变化必然引起人们书法审美的变化，三者互为因果，互为基础。以笔法为例，遗存下较早的文字墨迹多写在竹简木牍上，竹简木牍的形式决定了书写的技法，决定了必须选择较短的硬毫笔，以便能在光滑的竹木简牍上书写。在出土的简牍中，不仅汉隶具有明显的波磔，秦、战国简牍中手写篆书也具有波磔用笔，这种具有波磔的线条美，是使用短锋硬毫提按变化的结果，也是一手执简，一手执笔，简笔相互适合的结果。这种用笔技法，是形成汉隶形式美的重要因素，反之，隶书独特的形式美对毛笔工具的改革和使用，也起着潜在的作用。
    魏晋时期，纸张的推广使用，毛笔书在纸上，渐渐形成脱开隶书的今体。字的形体对笔势的关系起着潜在的规定作用，形成了一套不同于隶书的习惯书写方法，以王羲之为代表的帖派用笔逐渐成熟，形成了一套完美的笔法，这是创造二王一派“江左流美”、“疏放妍妙”的基本技法，又是书法美的重要组成部分。后世人不断对笔法进行总结，如韩方明的五字执笔法，林蕴的拨灯法，李煜的七字执笔法，米芾的“把笔轻，自然手心虚”、“无垂不缩，无往不收”等，皆是以创造“江左流美”式的书法美而总结出的技法原则。“一起一倒，明灭生焉”、“八面出锋”，讲求正侧、翻折的变化是帖派用笔的特点。帖派的技法特点、作品形式及反映出的审美特点是协调一致的。
    刚田特别强调了笔法在书法技法中的核心地位，认为笔法是书法技法的主题，而结字、章法、用墨则处于次要的从属地位，讲求“不著迹象”为上，不可过分张扬而掩盖笔法的地位。赵孟“结字因时相传，用笔千古不易”，便是典型之论。仔细体察传世的书作，其妙处正在于笔势往复之间，如孙过庭《书谱》所说“穷变化于毫端”，“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”，正说明古人把玩于掌中案上的书法艺术的核心所在是峰杪毫芒。所以笔法核心论一直是书法创作的金科玉律。
    同时，也应该注意到，刚田通过笔法的演变、邓石如的变法、王铎的创造以及对当代书法篆刻创作的分析，说明了书法篆刻创作中技法、形式与审美三者的相互影响、相互生发、密不可分的关系。

    三  方法与立场
    刚田研究艺术的方法，同研究其他科学或文学艺术门类的方法一样，即微观分析和宏观综合的方法，并无什么异常或特殊。但具体到书法艺术的学习、创作、审美活动中，他却有自己的一套见解。
    以临池学书而论，古人重视对学习对象的微观把握，如孙过庭说的“察之者尚精，拟之者贵似”，冯班主张“真迹只须数行，便可悟用笔”等。“观古人下笔处”，就是要细心分析古人下笔处的奥妙变化，笔的姿态、笔与笔之间的势态关系，通过静止的碑帖，去想见古人挥毫运笔的生动形象，如只是走马观花，浅尝辄止地抄帖，则难得古人真谛。在微观的基础上，对帖的整体把握同样重要，所谓的“学书不必多费楮墨，取古人善本张于壁”，就是对整体章法行气及审美特征的把握。这种研究虽比“观下笔处”扩展了视野，但与同代或同地区的多种碑帖的研究相比，仍是微观的。以此类推，从同代之间、地区之间的书法研究，扩展至各门类之间的研究，则书法的本体研究则成为更大的宏观研究体系中的基础研究。刚田认为从小的“古人下笔处”，到大的书法在大文化中的研究，是一个系统工程。以深入细致的微观研究为基础，进行宏观的对比、分析、综合，另一方面从宏观的视角指导微观研究，才能减少局限性，增加准确性和客观性。
    基于上述方法，刚田研究隶书从东汉汉碑入手，因为这一时期的隶书已完全成熟，具有隶书美的典型性。并主张学精一种以奠定基础，再学习其他，通过比较把握各个汉碑的共性，在汉隶的共性特征基础上进而对具体碑刻的个性进行研究。
    在方法与立场这对关系中，方法确定之后，关键就是立场问题了。这里刚田提出了四个立场，即艺术立场、本体立场、时代立场与自我立场。
    在刚田看来，艺术立场就是把握书法的社会定位。书法艺术是以审美为目的的，从形式到意境，对美的追求是书法艺术永恒的目标。书法艺术虽以文字的形质为基本素材，但字形只是美的载体，立场应是艺术美，而不是文字学。对于这个问题，在众多的看法之中，我们只能站在审美立场上，以字形美为取舍原则。
    本体立场，是把握书法艺术定位，亦即书法这一艺术门类的独特立场。在这里，刚田强调的是，立足书法艺术区别于其他学科或艺术门类的独立性，尊重书法艺术特有的规律，运用书法艺术独特的表现语言进行创作，并依照书法艺术的品评方式与标准进行审美与批评活动，而不是以它化之，以它代之。在谈书法家学者化的问题时，他一方面肯定了文化修养对书法家的重要意义，另一方面也坚持了书法艺术本体立场。他认为一个“化”字，就化掉了书法艺术的独立品格，就失去了书法最基本的立足之地。学问修养，尤其是文学、古文字学、碑帖学、金石学，都是书法艺术的基础，但都不能算作书法艺术的本体内容，这些都要服从于、服务于对书法形式美的创造，而不可取而代之，这就是刚田所坚持的书法的本体立场。他并以同样的立场，分析了书法与艺术的关系及“书法美术化”的倾向，意在澄清模糊认识，端正创作方向。
    刚田提出的当代的立场，实际就是历史的立场。因为评价当代书家、书作，必须有历史的信息，只有从历史发展的角度为出发点，才能更准确客观地把握当代。历史立场与当代立场既是矛盾的、对立的，又是统一的。刚田所谓的当代立场，就是要立足于当代的审美立场，去认识、汲取古代的遗存，去选择和创造技法、形式，创造出符合时代审美情趣的作品。孙过庭《书谱》云：“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言，而淳一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。”从古及今，艺术是发展变化的，古与今在审美观念上有很大差别。古人在掌中案上把玩赏读的那种内在的韵律之美，不激不厉的作品形质，在当今高大展厅中，与众多作品对比下，很难在形式上激动人心。因此，当今以突出形式为首要特征，由古人重功力的锤炼，变为今人重形式的营造。今人并不在技法娴熟上与古人比高下，而是在形式上超越古人，解脱古人抄录文字与书法创作彼此不分的现象。以艺术美为指归，进行纯粹意义上的书法创作，则是今人的追求。回顾全国历届书展，第一届是“文革”前各书风流派的延续，并无新意；二、三届书展重展厅效果，鸿篇巨制，气势夺人；四届书展则出现了染色作旧的手札尺牍小品；五届中青展的“广西现象”，出现新奇的制作效果。此后则日趋丰富多样。经过20年的发展，作品日趋成熟，整体水平不断提高，单纯的鸿篇巨制而内含空泛，或单纯的精巧而缺少表现效果，在当代的书法创作中，都已经难以立足。刚田在考察书法史中发现，尽精微与致广大、形式表现与文化内蕴的两重性同时具备的，不是晋人的萧散之意、二王的“江左风流”，而是书法开始由掌中案上走向壁上观，由小幅变为巨制的明中叶以后。传世的王铎书作以纵长的行草条幅，在二王“江左流美”中注入了“中原古法”，加强了作品的表现力，契合现代的审美观念。
    在谈当代立场问题时，刚田强调了历史与当代的对立与统一关系，指出：只有从历史的立场去认识当代、指导当代，才能使当代的书法创作具深厚的传统文化意蕴；只有站在当代的立场，以现代的审美观去指点历史，撷取遗存，才能将沉睡的历史激发出活力，才能化腐朽为神奇，才能标时代风采。
    第四个立场，论及自我立场，亦即主体立场。刚田在论书法艺术立场时，强调作品就是书法艺术的“主体”，只是暂且把人的审美因素避开不谈。而在谈到自我立场时，自然就要把创作书法作品的人作为研究的对象，特别注意到人对书法艺术创造的作用。刚田提醒人们，作者的独立品质称为个性，作品的独立品质是风格，二者虽关系密切，但不能把个性与风格混在一起。个性是每个人与他人不同的气质和秉赋，这种气质和秉赋作用于书法，则形成不同的“笔性”。刘熙载《艺概》说：“笔性墨情，皆以其人性情为本，是则理性情者，书之首务也。”在书法创作中，个性对风格有一定规定性，有着模铸作用。因此，需要因势利导，顺应自己的气质，使其发挥贯注于书法创作之中，促成艺术风格的形成。不同个性必然会影响其审美思想，审美观念又影响作者对历代书法的取法侧重、不同技法的选择以及对不同形式的追求。因此，正确地、理智地把握个性，对创作风格具有重要的作用。刘熙载所说“理性情者，书之首务也”，即此意思。
    人有自知之明。孙过庭《书谱》云：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”这是自身创作的对比，对自己风格形成与变化的把握，也是一种“自省”精神，以此不断自省，努力解脱个性的局限。同时刚田也特别提醒，要警惕不断重复自己，警惕沿着自我习惯走下去。其主导思想是：此时、此地、此人与彼时、彼地、彼人对书法的审美认识不同，他们各自从自我立场、自我角度去把握艺术立场、书法立场、时代立场，把握好创作主体—人与书法之间的关系。自我立场，就是书法创作的独立意识。