当印章以艺术的形式跨越了从商周到明清凡三千多年，发展到今天方寸之间居然越来越海阔天空。篆刻不仅已然成熟为一门学科，而且渐渐从书、画两大作品门类中独立出来。之所以要用“作品门类”，这个生造的概念，是因为仅以文本的形式看，传统绘画、书法作品必须辅以印章，舍此，便有不成形之憾。而印章却可以独立地以文本形式自足地呈现自己的艺术性，但是，这种艺术自足性却也有可能使我们裹足不前，这对我们今天的篆刻作者也同时提出了挑战，如何借古开新，便成了我们能否攀上新的篆刻艺术高峰的关键所在。
　　我们知道，篆刻艺术传统概不出其两大系统：其一为秦汉印系统。其二为元明清以降的篆刻流派作品系统。纵观古今成功的印人无不发轫其中。
　　就其一而言，学习篆刻则必须走过秦汉印阶段，“印宗秦汉”正是这个意思。但是从秦汉印过来的印人往往在创作中又摆脱不了秦汉印的影子，即便是浙派的创始人丁敬、蒋仁在刀法上已有巨变，但大体上仍是汉印的框架并导致了印面的呆板和章法的单一，所以现在已很少被人取法(图一)。如何化解呆板这个问题呢？我想战国玺印因其运用大篆文字为其基本格调，而大篆又多呈动势的，这给我们提供了一个广阔的学习和创作空间。
　　 在秦统一以前的春秋战国时代不但在思想领域里出现了“百家争鸣”的局面，而且在玺印方面同样是一个“百家争鸣”的时代，笔者以为战国玺印最具人文精神，从不同地域的玺印中可以看出不同的思想内涵，它是中国传统思想的延伸。秦始皇统一六国，完成了统一大业，但书同文又从某种程度上扼杀了其它六国玺印的自由发展。统一前的战国玺印、流派纷呈、风格多样、字形变化极为丰富，在区域上分东西两大区，除了西区的秦玺在风格上较为单一，主要原因是由秦玺而派生出了汉印，而汉印又被我们司空见惯了(图二)。而东区的齐、楚、燕、三晋的玺印就大不相同了，它们风格迥异，特别是在形式感和章法上更是变化万千，又因六国文字不尽相同，所以又直接影响到了整体章法，真是达到了千印千面的程度。
　　如齐玺不但在线条上浑厚拙扑，而且大多数在无边框的情况下仍然能保持稳定的态势。此外，还值得一提的是齐玺在形式上的多样性，如方形印正上方的凸出部分，还有“左正玺”作“┗”形等等不一而足(图三)。这些给我们的创作尤其是印面形式探究以很大的启发。
　　楚玺在形式上与秦玺有许多共性，如“田”字格在楚玺中也时有出现，但楚玺的文字要比秦玺活泼的多(图四)，其线条流畅，颇具笔意。
　　燕玺的章法多呈空灵之感，极富张力，最具有特色如众所周知的“日庚都萃车马”一印。此印曾经影响了许多印人。另燕玺中之朱文长条形印也是一大特色，其节奏感强而气韵生动，笔者就从中受益颇深(图五)。
　　晋玺多为小印，虽印面不大，但结构严密、整齐、均呈精巧之状，晋玺还能将八字或九字置于方寸之中，如“阳邑州左右叔司马”一印，为我们刻多字印提供了参考(图六)。
　　黄宾虹先生曾曰：“古玺印文字奇特，结构精妙”。“一印虽微，可与寻丈摩崖，千钧重器同其精妙”。总之，古玺印以其字形多变，文字奇特，同字异形，形式多样，章法布局险绝等艺术特色为古今众多篆刻家所取法并影响了一代又一代印人。从古玺印中受启发走出并成功的篆刻家大有人在，就近而言，如上海徐正谦的朱文，安徽戴武的白文，广西陈国斌的朱文，北京尹海龙的朱文，河南许雄志的白文等各具特色，他们都不同程度地受到古玺印的启发并大量吸收了古玺的风格及特征，但主要的是他们食古而化，化客为主，在古玺印的基础上同时又注入了自己的精神，他们的成功为我们的学习创作提供了丰富的经验和教训(图七)。
　　当然，学习近代大师同样可以出新，如北京的刘彦湖便是一例。刘彦湖师法齐白石，他在用字上更加强化了齐白石之篆法，在线条处理刀法运用上比齐白石更加雅化，其作品耐人寻味，是学习齐白石一路最为成功者之一(图八)。
　　我国地上地下文物资源十分丰富，玺印、瓦当、铜镜等器物时有出土，文物上的古文字，曾启发了重多的印人汲古出新，如福建的林健、江苏的潘敏钟就是从瓦文和镜铭中走出的篆刻家(图九)。而我们有许多印人对这些文物资源视而不见，并不去学习研究它们，而只是一味地将目光投向当代名家，这不是说不能学他们，而是说，我们究竟应该学什么？我以为，我们要学习他们的治学精神及创新的方法而决不是嫁接或寄生于他们的作品中，我们应多从源头发掘，使自己的作品具有一定的原创性；我们应兼取古玺、汉印、明清流派印及秦砖汉瓦镜铭等之长处，凡有文字的文物均可为我们所用，融会贯通、激发创作热情、开创出新异之气象，如果能做到这些，那么在未来通往新的篆刻艺术高峰之道路中定有我们一级台阶。

二○○二年元月十五日

参考书目

    罗福颐《古玺印概论》  《古玺汇编》
    李学勤《战国题铭概述》
    曹锦炎《古玺通论》
    方去疾《明清篆刻流派印谱》
    　　　《中国古代印风系列——先秦印风》