我们再看一下朱简《印章要论》中对刀法的论述：“使刀如使笔，不易之法。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角，无臃肿，无锯牙，无燕尾，刀法尽于此矣。”这种刀法论强调了使刀如使笔，强调了正锋用刀，强调线条的圆融中含，但在篆刻用刀操作实践中，用刀不可能等同于用笔，用刀也不可能都是正锋，都是正锋刻出的线条必然是单调而少变化的，朱简片面地强调一个“正”字而排斥其他，是文人中庸思想为主导的结果，并没有站在艺术立场去研究篆刻技法。

　　第四，古印论的研究中虽然有许多深刻的、精辟的论述，但往往是零散的、支离的、非体系化的，其研究面虽然广泛涉及了篆刻史学、美学、技法、品评、教学等各个方面，但大多未能上升到理论层次上研究，而是具体的陈述、罗列，可以说提供了理论研究的素材，而未成为理论研究成果。例如许多印论著作中都列举了种种刀法形式，但似乎都未能对刀法作原理上的研究，只陈述了如何刻，而不论及为什么这样刻，很少论及刀法与篆法、章法之间的内在联系，没有去进一步研究篆刻刀法的美学内涵，即便有所论述，也只是简单地归结为“刀法者，所以传笔法也”。又如古印论中对古代印章的种种形式也都作了描述，但未能从篆刻艺术发展史的角度对古代印章形式的变化进行研究，只陈述了古代印章的种种样式，很少论及为什么印章形式会发生种种变化，印章形式的种种变化与篆刻艺术的发生和发展之间的关系，等等。这些对种种刀法和种种印章形式的描述都只是提供了研究素材，而未能去深一步进行研究。

　　第五，古印论在叙述方式、语言习惯方面也深受诗论、画论、书论的影响，非常讲究语言的文采绚丽，求散文化的一种文风之美，不讲究语言的逻辑性、严密性，需要读者通过华美的文采、奇巧的比喻甚至于骈体文的节奏中去感悟其中的哲理。举沈野在《印谈》中的一段：

　　不着声色，寂然渊然，不可涯涘，此印章之有禅理者也；形欲飞动，色若照耀，忽龙忽蛇，望之可掬，即之无物，此印章之有鬼神者也；尝之无味，至味出焉，听之无音，元音存焉，此印章之有诗者也。

　　这些话其中虽然包含着深刻的艺术哲理，但却是只可意会而不可言状的。再举杨士修《印母》中一段关于篆刻艺术品格的描写：

　　……点缀玲珑，蝶扰丛花，萤依野草，是名媚格；刀头古拙，深山怪石，古岸苍藤，是名老格；神色欣举，如青霄唳鹤，是名仙格；局度分明，如沙岸栖鸿，是名清格；结构无痕，如长空白云，是名化格；明窗净几，从容展试，刀笔完好，是名完格；军中马上，卒有封授，遇物辄就，是名变格；布置周详，如蚕作茧，如蛛结网，是名精格；脱手神速，如矢离弓，如叶翻珠，是名捷格；狂歌未歇，太白连引，刀笔倾欹，是名神格……

　　此类文辞优美，比况奇巧，但却全凭读者感悟联想去理解文中之理。诸如此类文风，在古印论中俯拾即是，不胜枚举，这种讲究文采、标榜文人风雅而不讲究语言严密性的文风，显然不适应具有较强思辨特色的篆刻学理论研究。

　　总的看来，古代的篆刻理论论著虽然涉及了篆刻艺术各个方面及与篆刻相关的其他学科门类的广泛研究，虽然不乏精辟的论述，可以表现出较深刻的思想性，但其局限性或者可以说其缺陷性是很大的。存在这种局限与片面的原因，一方面是时代的、历史的局限，也就是篆刻艺术创作与理论研究发生与发展所存在客观大环境的局限，另一方面是篆刻艺术自身的不完备，其独立品格和自完自足的特征尚不明晰，篆刻艺术对其他学科或艺术门类尚有依附或混淆不清，也就是篆刻本体的缺陷而引起了理论研究的缺陷。古代印论所包含的内容是庞杂无章的，与其他学科门类的研究相互混淆交错，其艺术研究的性质尚没有完全凸现出来，或者说尚缺乏艺术研究的纯粹性，其研究方法是即兴式的，感悟式的，就事论事的叙述与品评，缺乏宏观的立场和深入分析的研究方法，古印论的研究成果往往是对具体问题的阐释，对局部问题的图解，缺乏全面的、综合的对篆刻艺术进行考察和理论研究的气度。总之，与其说古印论有着许多研究成果，不如说是为后人的研究提供了许多宝贵的素材。我们明确了对古代印论严重缺陷的认识，就愈加显示出篆刻学学科的提出与学科构建的价值，篆刻学的建立应该成为篆刻艺术理论研究划时代的革命。

　　当代篆刻作者队伍从整体上讲传统文化修养的素质要逊于明清文人篆刻家，当代人对篆刻的认识是艺术形式而不是古人眼中的“印学”，自然会出现重艺轻文、重表现轻文化内涵、重创作轻理论的倾向。作者可以不去关心印学史、印论史，不去关心数千年的积累，照样能刻出入选大展甚至获大奖的作品来，尽管这是一种“短期行为”，随着时间的延伸必然显示出创作底蕴的不足，但现实的成功是兴奋剂，这种创作中的亢奋使理论研究这个寂寞之道如今更加寂寞。虽然当代的篆刻理论研究也取得了许多突破性的成果，为数不多的从事印学理论研究的专家，占领了古代印论未能占领的制高点，但整体看来，只能说我们的研究是为篆刻学学科理论打下了基础，具有体系性的、更具深度和广度的学科理论研究是篆刻学的任务，篆刻学的基本特征就是理论性的。