(三)以理论阐释认识研究对象

　　篆刻创作是艺术创作，它具有艺术创作的共性品质和篆刻创作独立的个性特点。完成一件篆刻创作的技术手段是刻制，不可避免的工艺性成为篆刻艺术诸多属性之一，技法因素成为篆刻创作的重要手段。以往有关篆刻方面的论著，都把篆刻创作和篆刻技法摆在非常重要的位置，以致成为“课徒稿”的核心部分。篆刻学也将毫不例外地重视技法与创作问题，所不同的是要给技法和创作赋以学科性质，进行原理的、规律的研究。所以单列“技法原理”和“创作原理”分章，对技法的内容和创作的过程做充分的论述，但重在技法理论和创作理论的研究，带有明显的理论性质和思辨特色，因此它不同于一般篆刻教材，单纯地对技法做一招一式的介绍，对创作过程做一步一步的描写。

　　技法原理与创作原理虽然重在理论建设、原理的提取，但它必须建立于技法实践和创作实践的基础之上，所以对技法的基本内容和创作实践的方方面面必须充分展开，对篆刻技法包括的几个方面——篆法、刀法、章法等做并列的论述，对创作过程中的诸多问题做环环相扣的分析等。这些论述要立足于三个点上：其一要立足于实践基础上，对古今印论中有关技法的论述要与创作实践做对应检验，对其中谈玄论道式的说法要经过创作实践的图解。其二要立足于当代的审视角度，对历代各个篆刻创作流派中的各种技法和创作中的各种主张，要站在现代的立场去审视并做出价值判断。其三要紧扣艺术研究这个主题去研究技法与创作，对过去研究中非艺术立场的种种观点重新审视和匡正，技法和创作要服从于艺术创造这个中心而不可游离于外。

　　技法内容和创作过程是理论研究的基本素材，对于原理的研究，我们也寻找出三个点：首先一点是与基础素材的论述共同的，即紧紧围绕艺术这个主题，技法原理与创作原理都具有艺术原理的属性，是在艺术原理的统摄下针对创作和技法问题展开研究而得出的成果。其二是要站在历史的高度和广阔的背景中对基础素材进行审视，研究历史发展的规律，从中提出许多研究题目，如篆刻技法产生并形成体系的原因、篆刻技法观念论、篆刻技法的历史规定性与可变性、篆刻创作风格发展史、篆刻创作队伍历史性的变化对篆刻创作的影响等。比如篆刻刀法问题，我们从篆刻艺术发生和发展的全过程去建立刀法论，就会发现一个具体的刀法问题将涉及古代实用印章发展变化和印章种种形式的全部内容，又涉及到流派篆刻创作观念和作品形式特点。元人以后开始使用石质印材是刀法建立的物质基础，而古印中因实用因素而造成印面具有丰富变化的艺术特点(如烂铜印与玉印不同的线条质感，用印钤朱效果与古封泥效果的不同审美效果，精微整饬的私人佩印与刻凿草率的殉葬急就印线条的不同要求等)是篆刻家刀摹心追的对象，而文人审美观以及由此而形成的创作观对刀法建立的影响作用(如浙派的用刀特点，形质上是对汉铸印线条质感的追摹，而观念上则是文人追求金石书卷气的具体展示)等，站在历史发展的高度，用逻辑思辨的方法对技法和创作原理进行研究，是篆刻学学科性的体现。第三点，要把研究对象这个“点”置于整体的块面中进行立体的、多维的考察，技法与创作问题要与篆刻学的全部内容、与篆刻学相关的其他学科以及篆刻赖以存在的社会文化环境等多方面发生关联，从中思考研究课题，如篆刻技法与篆刻艺术语言形成的关系，技法不断在充实、扬弃中发展的过程和技法的未来指向，篆刻审美观的变化对技法和创作的影响，篆刻家个人审美追求对传统技法程式的破坏与推进，技法与心法的辩证关系，以及创作思想研究、创作风格研究等等。

　　例如，研究创作理性与创作冲动同技法的关系时，我们就可以运用篆刻学的基础理论，站在史学的高度和美学的立场进行探讨。篆刻作为艺术创造，虽然需要的是形象思维，但也不能绝对离开抽象的逻辑思维，其中越是现代性的、写意式的创作，就越需要理性的支撑。元明清的篆刻主流受文人审美观的主宰，讲究“冲和之气”、“不激不厉”(与邓石如提出的“疏处可以走马，密处不使透风”相对立的)，在作品中力求表现内在的韵致，展示浓厚的文化色彩(与艺术色彩相对应的)，对于作品形式之美他们虽也讲求谋篇布局，但要求不著迹象，其创作以适闲的态度去追求自然的境界。而现代的篆刻创作，其形式之美是主题内容，讲究形式的构成，而艺术形式的构筑都需要经过认真的、严密的理性思维去精心策划，越是那些在表现上或逸笔草草、或刻凿狼藉的大写意式的作品，其粗服乱头、不衫不履的背后藏着的就越是惨淡经营。创作中的理性与冲动，技法中的天工与人工，审美中的质与妍都是对立统一的关系。以晚清双峰并峙的吴昌硕、黄牧甫两家的刀法为例，吴昌硕追求写意式的线条，斑驳苍厚，一如古印之烂铜，黄牧甫是工笔式的线条，爽劲清健，追求古玉印的“光洁无伦”，印面效果前者是大刀阔斧的写意，后者是精工细雕的工笔。而实际创作过程则不然，吴昌硕刻印讲究“做”，使用非刀法而形成的效果去渲染印面写意气氛，可以不择手段地去修饰，而黄牧甫则一刀刀爽爽刻去，不重复、不修饰、不破残。我们可以说吴昌硕用工笔的手段去求写意的效果，黄牧甫用写意式的自然行刀去刻工笔，吴昌硕印面的线条看去似妙手偶得，而实是精心的理性安排，而黄牧甫的用刀看似精工细雕，谨小慎微，而实是游刃恢恢，在刀刀生发之中见激情。然后，我们可以在古代印论中找到理论上的印证，如明人徐上达《印法参同》在论刀法之“工写”时说：“如画家一般，有工有写，工则精细人微，写则见意而止。工则未免脂粉，写则徒任天姿。故一于写而不工，弊或过于简略而无文；一于工而不写，弊或过于修饰而失质。必是工写兼有，方可无议。所谓已雕已琢，还反于朴是也。’；其实黄、吴两家风格不同、手段不同，都是在追求艺术的至境——自然，可谓殊途而同归。

　　诸如此类，我们运用对立统一的原则去辩证地分析具体的技法和创作中的问题，对篆刻艺术的继承与发展将具有切实的作用。把技法和创作的具体研究置于历史的时间纵向和学科空间的横向所构成的坐标位置上去考察，从中进行原理的研究，是篆刻学要求的研究方式。