流派印的初期，首先确立的是“印宗秦汉”的创作观念。持文人审美态度的创作队伍，在当时复古主义文化思潮的大环境中，努力追求古雅的审美趣味，对宋元印章中的俗和妍进行批判，找到了最适合其审美观念的篆刻艺术样式——平正雍和的汉印，这种样式中平直排叠的摹印篆和方界匀满的印面格局，是文人们操刀在石面上较容易表现的，而最根本的是古厚而富于条理性的汉印特点十分契合以儒家中庸思想为主导的文人审美观，于是，早期的文人篆刻家自然而然地树起了印宗秦汉的大旗，为早期篆刻创作的繁荣找到了一条形式之路(当然还有其他具体原因，如当时文人们很难见到古玺印，或见到也难以认识其价值等)。印宗秦汉观念主宰下的篆刻创作，树立了以汉印模式为篆刻艺术具有典型意义、代表意义的艺术形式，把汉印中表现出的那种独特的金石气息作为篆刻艺术的审美基调，为在石面上表现汉印特点而在实践中探索出以刀法为主的技法程式，对篆刻艺术独特的艺术语言的形成起到了奠基作用。

　　但成也萧何，败也萧何，在我们确定印宗秦汉的历史功绩的同时，也应注意到篆刻艺术并未走上一条纯粹意义的艺术之路，而是成为一种文人们表现其文化品格的凭藉和依托形式。他们所崇尚的是汉印“方圆适宜”的外在形式和斑驳浑厚的古雅意味，而不是汉人的创造精神，他们通过这合于中庸的形式去表现以书卷气为标志的文化内涵，而不是将艺术形式美置于最重要的位置，他们把秦汉印中所具有的鲜活的并带有俗文化色彩的艺术特色规范、异化为一种模式化的形式，用以表现代表文人审美和文化思想的金石书卷之气。他们用程式化的刀法力求再现秦汉古貌，实际上却去古甚远，青铜饕餮的秦汉高古，衣冠简朴的印工手段，是他们可望而不可及的。秦汉印是他们的创作蓝本，又是一副沉重的枷锁，早期的印人们戴着这枷锁在千年烂铜之中寻求金石书卷之气，把生动朴素的古典美纳入文人流派的模式之中，创作观念的局限未能从纯粹意义上树立篆刻艺术的形象。

　　当一种形态走向极致，其负作用大于正作用的时候，出于事物发展自律的内部规律，其变化将是必然的。在单纯的印宗秦汉的负面日渐明晰的情况下，非文人的创作观开始向篆刻渗透，“印外求印”的创作观自然地应运而生了。这种创作观可以说是从邓石如首先提出并努力在创作中贯彻，经过赵之谦、吴昌硕、黄牧甫一直到齐白石，形成了完整的自具体系的创作观念，逐渐完成了由文人式的创作观念向纯粹意义上的艺术家创作观念的转换，完成了篆刻艺术的文化内蕴——书卷气至上向艺术形式至上的转换。先是“印从书出”的提出，进行一场用书法意味去改造秦汉模式的探索，使千篇一律的秦汉模式开始篆法上的个性化，从邓石如开始印家的书法风格(主要指篆书)开始在印面中明显反映出来。继而是其他古器物的文字造型、形制特点及审美意味对秦汉模式的改造，以及绘画形式及其创作观念对篆刻创作的冲击和催化。这时印宗秦汉的概念有了新的内容——“胆敢独造，故能超越千古”(齐白石语)，金石气的概念也冲破了具体于斑驳烂铜之中的局限成为篆刻艺术区别于其他艺术门类审美特征的综合表述。出于创作形式表现的需要，改变文人们创作中首重字法的观念，加强作为表现手段的刀法和艺术形式构成的章法的重要作用，把印文的可识、可读性置于服从于艺术形式美的地位，篆刻艺术从篆法、章法、刀法诸方面进行着一场形式革命，从而造就了纯粹意义的篆刻艺术，与当代大背景下各个文艺门类的特点。乎应为一个整体，这场形式革命是“印外求印”创作观念的具体展现。

　　我们紧紧抓住创作观念变化这条抽象的线，去统摄元明清篆刻艺术的具体研究，如作品形式研究、技法分析、篆刻队伍的特点及变化、诸流派对创作风格形成的影响、流派篆刻的历史性得失评价等问题。以理论研究为先导，用具体的印人、作品、论著等史实去印证篆刻史学所树立的观点，从理论的高度勾勒出篆刻艺术发展史的脉络，是篆刻史学的重要研究方法。