第二步的工作，也是篆刻史学的中心工作，就是对篆刻史所提供的素材进行艺术研究，这时我们就不必再拘泥于时序，而是要打破时间的界限作横向的切片式研究，从中提取出纵向的发展规律。古代印章是作为一种实用之物来制造的，其篆刻艺术之美是依附于印章制作而发生和变化的，印章的实用特点是篆刻艺术发生的基本凭藉，同时也是根本制约。我们紧紧抓住篆刻艺术在实用印章中发生变化这个纲，对篆刻艺术的起源，古印中篆刻艺术形式的种种特点，各种艺术形式变化的原因等探本求源，只有知其所以然，才会给以后宋元明清文人们具有主动意识的篆刻创作阶段的研究工作提供一个本体上的历史的根据，才会使我们对历史遗存的认识具有条理性和深刻性，克服麻木或盲目。我们可以从历史各个时期不同的社会制度、经济制度、思想和文化以及礼制、官制等方面去研究影响印章形式演变的背景因素，然而更直接的是理清历代印制、入印文字、印章材质、制作手段、用印方法、印章用途以及印章制造者等因素对印章中艺术形式演变的影响，对古代印章的实用特点和艺术发生之间的关系做规律的研究。

　　例如，各个时代入印文字对印章形式及其艺术特点的变化起着重要作用。战国时期不统一的六国古文造成了地域性的特点，使这一时期的印面形式及反映出的艺术风格多样化，由于古玺印入印文字的多变性、活泼性、不规范性，另一方面就缺少了稳定性，为了增强印面的稳定性及整体感，聪明的先民们便在印面上加“田、日、口”形界格，使活泼的印文得以团聚，使动势的印文与静态的界格、圆转的印文线条与方折的界格线条在相互补充、相互调整之中得到和谐统一。秦小篆时期，印面使用的是经过印章形式改造“印化”过的秦篆之形，此时的印文虽已渐趋整饬，但印面形式总有那么一种顽固的惯性延伸，战国末期、秦、西汉初年的有些印章单从形式上几乎难以作断代分辨，印面仍习惯沿袭边框界格，但已是强弩之末了，印工们终于顺应了经过隶化洗礼和印面形式改造过的入印书体——摹印篆的特点，摆脱了印面界格的旧式，利用整饬的印文在字间的空白部分自然形成隐形的分界，造成了以东汉为代表的汉印典型模式。

　　又例如，印章形式的变化与用印方法也有着难解之缘。在钤印于泥封的魏晋以前，官印多是阴文，钤于泥上呈阳文，文字清晰不易作伪，晋以后纸张代替简牍普遍使用，用印濡朱钤纸，则阳文为优，于是官印印面向阳文转变，且印面不再受泥封局限，形制渐大。阴文变阳文，小印变大印，势必印面空阔，在实用中不利于防伪杜奸，于审美则过于单调无物，于是印文开始曲屈以求匀满，官印的入印文字形成了“九叠篆”，这样以来，印章形式之变反影响印文形式之变。此外，如铸印浑厚、凿印天真、玉印爽健、官印端庄、和印灵活，以及殉葬用滑石印的特殊线条、封泥的特殊形式等，审美意味的种种特征，皆与印章制作方法、印材质地、印章用途、用印方法有直接关系。私印中的篆刻艺术，很大程度上取决于印章形制，而印章形制又依附于实用特点及制作手段。归根到底，古印中的篆刻艺术是依附于印章实用特点而发生和发展的。

　　上述是针对印章自身的研究，如果我们的视角转向印章的制造者，将又具一番意义。古印的制造虽然是以实用为目的，古印的制造是技术工艺性的，有时甚至是通过一个工艺流程而集体完成的产品(如书篆、制范、铸金、修整等各道工序可能不是由一个人去完成的)，但我们必须承认古印中篆刻美的存在，必须正视古印中人们自然的按照美的规律制造实用物的成分，其中反映出了印工们审美经验的长期积累，在每一方具体的印章中，我们不能无视制造者有意识的审美追求。如果说古印章中的艺术美是完全出于制造者下意识的产物，是不可思议的。古印中的篆刻美有出于习惯性的、工艺性的制作手法因素，同时也凝聚了印工们的匠心经营。当然古代印工们在制作印章中对美的追求与宋以后文人篆刻以及当代具有纯粹意义的篆刻创作有着质的不同，古代的篆刻艺术形式在印章制作中，通过印工们群体的、缓慢的、顺应自然的发生，如印章界格的生灭既是。工匠式的制作方式，每个印工不同的师承传授，以及印工们不同的习惯性技法，也在整体的时代特点之中表现出不同的出于技术操作因素的审美特点，只是古代印工们没有名字流传下来。古人对篆刻美的追求并没有讲求什么金石气、书卷气等等，也没有元以后由于刻锲石质印材而生发的种种刀法程式，他们没有想到后人会把他们的制作奉为篆刻艺术之祖。他们只是以师徒相传的技艺，在约定俗成之中去制作实用之物，但面对大批艺术水平极高的古代印章，使我们不能否认古人有意追求形式之美的积极成分。从宏观的、整体的角度看，古代的篆刻艺术是在实用印章制作中缓慢的、自然的发生和演进，但从微观的、具体的角度看，每一方印章都凝聚着印工们的匠心独运。古人对篆刻美的认识是原始的、朴素的，他们面对新制作的晶莹的玉印或光灿的铜印，其美感与后人所理解的“金石气”当是迥然不同的。

　　除此之外，我们从各个时期不同的社会制度、经济制度、文化思想等不同角度展开对古代印章中篆刻艺术的发生演进去研究，都将会开辟一个天地。例如，研究汉代罢黜百家、独尊儒术的社会思想背景，对汉式印章平稳舒和的形式特点与朴厚端庄的审美意味的潜在影响等。从本体、主体、客体三个角度审视古代印章中的艺术属性，使篆刻艺术发生的历史渊源凸现出来，这种新的研究方法，给篆刻史学赋以思辨色彩和学科品质。

    (二)以观念的清理统摄研究对象

　　以往的篆刻史论著，对古印(指以制造实用印章为特点的古代印章)多以印章自身为研究指向，以时代 (战国印、秦印、西汉印、三国魏晋印等)、印文内容(官印、私印、吉语印、肖形印等)、制作和钤印方式(铸印、凿印、玉印、封泥之类)分类去论述，对宋元以后的文人篆刻(指自觉追求篆刻艺术为特征的篆刻创作)多以创作主体——印人为纲即以代表印人为标志的流派为纲，以篆刻作品为目去论述。我们从篆刻学要求的理论高度去审视，有必要吸收、沿用这些具有科学意义的研究方法，在对过去的研究进行整理的基础上，使之向理论的高度升华。

　　对史实的考证和梳理工作是非常重要的，它是理论研究的基础，是十分细微和艰苦的学术性工作。我们可以从三个方面对宋元以后的流派印进行研究，即流派的(印人即创作主体)、作品的(技法、形式等本体研究)和理论的(创作观、审美观)。在这三方面的研究过程中，不可避免的也是必须要涉及篆刻生存的时代背景、篆刻与其他门类或学科的比较等许多方面，也就是篆刻存在的客体环境研究。首先，要对众说纷纭，甚至相互矛盾的种种流派界定重新审视，对有关流派的名实问题要吸取近年来有价值的印学研究成果去作一番清理，从艺术的立场、用科学的方法对过去的研究重新论证，从中确定篆刻学的观点。其二，要对数百年间的篆刻创作与技法进行梳理，既要纵向地对创作的兴起、深化、鼎盛等进行分期论述，又要从横向对各流派不同的技法特点和艺术形式特点作分析，对各流派作横向的比较以找出流派作品自身的标志性特点，如以丁敬为代表的流派是以创造性的刀法特点为区别于其他流派的标志，而以邓石如为代表的流派主要是以突破秦汉模式的篆法(包括字的形质与书法意味)为区别于其他流派的标志，等等。其三，我们要从创作观念上清理归纳，找出篆刻创作发展变化的根源，这一点应具有思辨色彩和理论高度，从观念上清理统摄研究对象，这是以往篆刻论著中较薄弱的、缺乏自觉的，但也正是篆刻史学中具有重要价值的部分。

　　首先应对元代以后的古人印论进行系统研究，在经过艰苦细微的考证、校点、注释等工作，在去伪存真的基础上，进行由表及里的研究。通过对古代印论的纵向研究，明晰其发展变化的脉络，通过重要印论家，重要印论著作以及印论与同时期书论、画论和思想文化的横向比较研究，明晰古代印论的几个制高点，从而梳理出数百年流派篆刻创作观念的迁徙变化，找出创作发展的根据。