确立了学科以研究篆刻艺术为主题，又生发出了构建篆刻学的第四个意义：廓清了创作观念和确定了审美和批评的原则。

　　篆刻学的研究对象是篆刻艺术，确切地说是以研究艺术形式及其发生变化规律、创造规律为主题的，它所涉及的种种学科和方方面面都要紧扣这个主题，我们构建的学科框架、内容的诸多分支、研究的方法与角度也都是依这个核心的需要而建立的。这是一个最单纯的、明确的问题，又是一个过去一直含含糊糊、得不到共识的根本性问题。长期以来创作观念的异化，审美原则的不确定都与这根本的不明确有关，一旦明确了艺术这个篆刻学的永恒主题，一切问题都会纲举目张、条清缕晰。

　　由于非艺术因素的干扰，篆刻创作观念有史以来一直处于变化迁徙的不确定状态。创作观念的这种状况又直接影响了篆刻艺术的形式探索和创作赏评活动的正常进行，使之常常处于偏颇的、片面的状态。例如古代篆刻的发生是依附于实用印章的制作，制造实用印章是以历代印工为主体，而他们对印章美的取向是技术性的，这种观念一直影响到至今的部分人，把篆刻作为工艺性的、技巧性的，其赏评的根据是技巧的娴熟和制作的精工。而明清时期文人篆刻，每每把篆刻作为一种学问的展示，把篆刻艺术学混同于“金石学”或“古文字学”，以篆刻作品是否能反映出深厚的学识修养、体现出高雅的文化品位为其赏评准则。而今天我们确立了篆刻以艺术为主导指向之后，这一切问题都解决了，技术的娴熟与高难度是艺术表现的必要手段，学问功底是艺术创造的必要依托，但二者都不是我们的目标本身。

　　艺术主题的确立，同时廓清了创作中历来聚讼纷纭的问题。例如入印文字的选择和篆法正误的评判，过去许多人从“学问”的立场出发而胶柱鼓瑟，认为玺印中所无之字不能以其他取代入玺印形式的创作，金文中的字法结构决不可杂入汉印形式的创作等等。今天我们可以理直气壮地认为：一切都要服从于艺术美的原则，为了艺术形式美的创造我们可以不择手段(当然是相对的)，只要所创造的形式的确是美的，我们可以把秦篆之形“玺印化”之后而取用人玺形式的创作，以解决古玺印中文字不足的问题，也可以把金文的结构“汉印化”之后摄入汉印形式的印面中，以打破汉印形式的单调与纯粹，追求丰富与复杂的形式之美。对于入印篆字的正误评判，有人就抱着一本《说文解字》去裁判天下篆刻用字，这种从纯粹文字学立场给篆刻艺术用字定下的原则，既不合乎篆刻艺术发展的史实(例如汉印中就已经有许多印文篆法不合《说文解字》，后人在篆刻艺术创作中仍提出宗法汉式的主张)，又不符合篆刻学确定的艺术主题。为了篆刻美的需要，我们在明辨文字源流，遵守篆法规律的前提下，可以用“移花接木”手段，杂取诸体入印，“从心所欲不逾矩”。
 
　　艺术美指向的确定为篆刻审美和批评原则的建立铺平了道路。在非艺术因素的干扰下，篆刻的审美与批评的原则时时被扭曲变形。例如明清文人篆刻，一直把一种符合儒家思想的中正冲和之美作为篆刻美的“正宗”，章法上求平正舒和，字法上求方圆合度，气度上求不激不厉等等，而视在艺术形式上敢于大胆突破有所创造者为“野狐禅”、“左道旁门”(当年齐白石的篆刻就被文人呼为“野狐禅”)。今天我们对这种所谓的“正宗”已不会再去顶礼膜拜，而只把它看做是篆刻艺术百花园中的一枝。篆刻学所持的审美视角是广阔的、包容性很强的，只要是符合形式美构成规律的(这种规律是具有篆刻个性的，并且是不断发展充实的)，不管是和谐之美或是冲突之美、不和谐的对比之美，不管是阳刚之美、阴柔之美或是崇高之美，不管是精金美玉或是野山荒原，都应该予以公正客观的评价。

　　篆刻学学科理论的建立，决定了我们对既往的存在要用艺术立场重新做出科学的评判和历史的定位，对于未来篆刻艺术的发展，无疑应具有先导作用，它所表现的学术思想及采用的研究方法，必然会对以后的创作和研究产生长期的潜移默化的根本性影响，它将把篆刻艺术研究推上一个学科的健康运行轨道，用思辨的方法为篆刻艺术形式美的创造营建一个学科的环境基础，从而保证篆刻艺术健康而生机勃勃地发展。