《大研堂谈艺录》是我近几年来从事创作和教学的纪录，有笔谈和学友记录整理，比较真实和准确地反映了我治艺的理念和道路。这里选录的是关于书法部分的谈艺录。
一
“恐与人同，恐与人似，恐与人非，恐与人不为；离群而不离时，求新而不求奇，求意而不求趣。”这是我长期思考后，提出的关于自己艺术的完整主张。
前人有言，“古人篆刻思离群……”，千人一面、千印一面绝对是一种艺术的沦落。作为一个艺术家必须对时风和流行保持足够的警惕，要自觉摆脱当下篆刻界一些不良的习气，如对荒率印风的过度追求、对传统篆刻技法的鄙视等等，这就是要“不与人同”。“不与人同”还有另外一个层面的内涵，即作为艺术家的自身定位问题。当下篆刻界很多人仅把自身的艺术活动定位为“篆而后刻”的技术性阶段，而没有进入艺术性领域，更等而下之的是把自己定位为“刻章”的，把篆刻作为“稻粱谋”的一种手段，缺乏对篆刻艺术的深层次思考。我们大研堂的做法是要求先把自己定位为一个艺术家，其次才是书法家、篆刻家。而“不与人似”，这是对一个艺术家更高的要求。白石先生曾说过“学我者生、似我者死”，单从“齐派” 篆刻来说，他的传人就是因为与他面目太雷同而丧失了艺术生命力，已在印坛日渐式微。白石先生这么伟大的一位艺术家，且是经过时间淘洗过的艺术大师，与他面貌雷同者都要“死”，更遑论与时人面目雷同了。“古不乖时、今不同弊”是孙过庭《书谱》中语，说的也是“不与人似”，特别是不与时人“似”，但其中涉及到一个“不与人非”的问题，艺术家在自身的作品中必须表现出对时代的关注，要把生命的感悟、生存状态灌注于自己的作品之中。因此，不能因为要拉开与时人的差距就在作品中排斥、拒绝时代审美风尚，这也就是我说的“离群而不离时”的道理。至于说“求新而不求奇、求意而不求趣”，我认为一件艺术品不管它的面貌如何，但其背后必定要有一种堂堂正正之大气象，不能为求新而求新，单纯追求“奇趣”、“奇巧”，以至于走上追求“小趣味”、“小技巧”等猎奇手段的歧路。这正如学修行一样，有的人修行是为了追求“神通”，而真正的修行并不是为了追求“神通”，“神通”只是修行过程中附带的很小一部分，师父显“神通”只是为了引导走上歧路的修行者重归正途的手段，所以说“神通”是手段而不是目的。我们在为艺过程中，艺术的“新”是必须追求的，但“求新”不等于“求奇”，要把握中间雅、俗关系的度。怎么把握？这就需要建立意境。中国艺术向来讲究意境，但究竟怎样才能建立意境？谈到中国艺术，向来是“诗书画印”并称的，首标“诗”，是大有讲究的，学“诗”的过程就是建立意境的过程。“诗”在这里是广义的，可以涵盖诗、词、曲、赋等各种文学体裁。中国的文学从“诗三百”开篇以来，讲究立意的高远、遣词造句的精练、行文的含蓄内敛等，经历过严格文学训练的人，都有把文字形象化的思维能力和把形象文字化的表达能力，这也就是中国艺术意境的最初形成过程，具备了这两种能力，也就具备了深入学习其他门类艺术的能力。这也就是为什么我们要求一位书家、画家、篆刻家要多读书的道理所在。“印”被放在传统艺术的最末一位，不是说它不重要，这恰恰表明篆刻在传统艺术领域的“难度系数”最大，率尔操觚、信手拈来，必不能成功。没有前面三门艺术的综合修为，就很难在篆刻上有所悟入。简言之，“诗”解决意境问题，“书”解决线条表现问题，“画”解决印面构成问题，舍此三者，则“印”难成大气象。说到这里，我所提出的“求意而不求趣”也就水到渠成了，我的艺术主张是把追求意境摆在首位，追求“大意境”而舍“小趣味”。
2005年10月30日
开卷神明助，腕底鬼灵出。
2005年9月
传统意义上的书法艺术，是通过不断追求技巧完备而实现书写时“一挥而就”的潇洒，这也是欣赏者的审美需求和心理期待。所以，书法家在公众场合的“表演”也还是必要的，当然这可以从书写内容、风格等方面进行调整，但真正的艺术家对待严肃创作和遣兴式的“表演”自有清醒的认识。
2005年10月14日
艺术创作问题，书法家通过作品诉说和表达非常重要，这其间又关系到两个不同层面的问题。一是作品的主题和题材问题，几乎所有的当代艺术品和绝大多数的美术品都有自身的主题，惟独书法没有，书法只有题材，而很难有主题。当然现代书法属于主题书法范畴，与书写的题材内容没有直接关系，表现的空间自由且广阔。二是作品书写内容和书法家的情感问题。这方面表现得比较突出，中国书法经典里有王羲之《兰亭序》──快乐，颜真卿《祭侄稿》──悲痛，苏轼《黄州寒食帖》──愤懑等极致作品的典范，而当今书法内容与情感基本上是分离的，不再是统一体。技巧的运用、题材（内容）的选择，与抒发情感已经没有逻辑关系，整个书法退化为技术层面上的东西，或者书法仅是书法家宣泄情绪的载体，与题材无关。形成这种局面，原因较为复杂，其中可以说的社会文化环境和书法家群体定位等方面的问题，书法由书写者的自娱转变为社会功能的娱他，迎合了社会，忽视了自我，服务了大家，消灭了差别，理应引起我们足够的警惕和深思。
2005年10月14日
我很早就留意于工作室环境，真正的大艺术家的工作室都是非常整洁的。记忆中印象最深的是康有为和日本画家东山魁夷，他们的工作室（书房）的清洁程度让人吃惊，整洁得有一股真气所在。我在艺术和生活中就一直想追求这样一种状态，也尝试在为自己营造这样的环境。我想，真正好的艺术品一定是产生在这样的环境中的。
2005年10月14日
关于艺术家的技术问题。
技术的背后一定有一种堂堂正正的气息。这种气息，也就是中国传统艺术中反复强调的“养气”、“养眼”、“养心”、“养神”，一个“养”字完成了中国的文化传承。技术是艺术家必须具备的一种手段，脱离了技术的支撑，任何好的意境都难以实现。忽视了技术层面，就会成为逸笔草草的笔墨游戏，这是文人“玩票”的行为。“养”的过程，就是建立意境的过程，艺术家必须要让人看到作品后面堂堂正正的艺术修养。要从这个角度去认识艺术家的技术问题。
严格说来，“表演”只是娴熟技术的展示，与真正意义上的艺术创作无涉。把艺术技术化，必然是审美的浅层次化。
2005年11月6日
魏晋时期，索靖、钟繇、卫夫人和二王等尚通脱、重精神、标韵度，从工匠化的碑体走出，介入书法而形成与碑抗衡的文人书法──帖学；宋时的苏轼、文同、扬补之等文人不甘院体绘画独揽画坛，以笔墨游戏为情趣，得意亡形，象外传神，以文人画改写了中国绘画史；进入明代，是汉文化完善的时代，文人阶层享乐文化达到极致，“雅玩”成为风尚，涉之领域广而深。文彭、何震等无意中的“雅玩”，开五百年明清流派篆刻之风气，使文人篆刻的理念传承不息。
文人的艺术状态，始终是排斥工匠化的。文人追求一种率性而为的审美情趣，这是中国艺术一以贯之的审美心理。
2005年11月6日
学习艺术要真。“真” 是学艺术的根本：一是学艺术的执着精神；二是无功利心；三是要有坦荡的襟怀。怀着“真”心搞艺术，自然会提升其品格，提高艺术品的品位，使其登堂入室。然而，“怀”指导我们把握艺术的方向朝着“真”。艺术家有血有肉，有情感，有需求，有利益，强把“真”与客观需求与利益割裂，则是“假”，是“伪”，不以需求和利益为目的的“真”才是“真”。
学书法，要善于学古人、今人的东西。“善于”二字最重要，它往往确定一个学习者的成功与否。“善于”学习继承之后，“善于”创造便是第二个层面的东西，创造出来的东西有个性，但不一定有典范性、艺术性，要经得起检验，要印证。检验和印证的标准对于搞创作的艺术家来说，是在“有法与无法之间”。与此同时，“法度”被提出来了。“法度”的“度”就是艺术家的能力，是艺术家的天赋所在。因此，训练掌握“度”的能力是十分重要的。
2003年9月11日
安静平和，轻松自然，不疾不徐，不急不燥的心态，是学艺术的一种良好心态。以这种心态写出来的作品应是雅致的。雅是品位，也是格调。但这种“雅”还必须走向更高的“正”，雅正才是完美的。
2004年12月20日
临汉碑在得金石气，又从中感悟裂石铄金的力量美。书法具高古之意最难，无笔力又无气象的俗书难入鉴赏。
2005年12月23日
要想把字写好，必须解决脏、浊、粗这三个问题。脏，不洁、墨法差，画面脏，是搞艺术非常忌讳的；浊，混沌不清，来往不明，无神采可言。浊，就是气息表现不畅，使人有梅雨天的压抑感，无扑面之清气，则搞艺术难有出路；粗，粗糙、粗心，不讲究。从艺者当心细如发，敏感到事物的每个细部，且能够升华来表现出作品的观念。
2004年6月15日
写字以清雅为上，过粗过重则伤雅致，用墨过饱过多亦伤清明。伤雅伤清则浑浊显脏，艺术之大忌也。
2004年12月21日
我笔有声。
刻印有裂石崩壁之声，作书有声否？言有之，吾书大字金文、汉隶，挥笔如扫，衄抢争锋，翻打渡墨，杀纸留声。声著者，观者可闻，撼其心魄；声细者，吾自怡然，伴锋调度，得内敛之书。然投情尽意之时，书不知法而法出，观笔腕底而不知笔，惟意念使之。无声可闻者，无顾声之意也。昔寐叟以“我腕有鬼”而自豪，今我笔有声而敢问鼎。
2004年2月
我对学生的培养历来是要求先“正气”，先养出大气，做不好关系也不大，细节问题日后可以解决，这是中国传统的教育方法，也是学艺应投名师的根本原因。
2005年11月6日
学艺先做人，尊师重道，格物致知，勤学善悟，勇猛精进，传承师之心法，追随师之艺术理念。
2005年10月30日
儒家言“人人皆为尧舜”，佛家言“众生皆有佛性”。我们也可以说“众生皆有艺术性”，每个人生命里都有对艺术表达的冲动，用什么样的方法（简单易行）把这种天性启迪激发出来，则是从事艺术教育的人的首要责任。为师者当努力尝试建立一套全新的创作、教育、传承体系，导学徒出“原生态”，再导其入“原生态”，庶几可得“看山是山，看水是水”之最高境界。
2005年11月6日
