不 雕

题记     艺术创作要求自然，追求自然而不假做作是一种境界，古印中诸多看似自然体相的作品，实际上蕴涵了古人很多匠心，带给我们的却是着意无痕和浑然天成的艺术感染力，所谓“既雕既琢，返朴归真”，当时印章仅仅是实用为主，即便如此，它也已融入了许多美学范畴和艺术因素，当我们今天以艺术的眼光来欣赏时，其实已不再具有原来意义上的实用价值，正因如此，我们现在将其视为独立的艺术形式来创作时，就更应该在自然的本质上再艺术一点，如果为自然而自然，实际上是忽略了创作最重要的东西，即印家个人的创作思想，如果没有艺术构思的介入，作品的含金量就回下降，艺术也就不再是艺术了。此印“不雕”的章法没有刻意安排，二字各取一半空间，只是“不”字的安置或左或右，还是居中，考虑很久，后还是决定居中，略向左偏，姿态稍见欹侧，避免过于自然而致呆板，疏密的互映由结体本身繁简而自然分出，虚实相安。线条少有直画，多以弧曲见之，目的是表现静中寓动的章法体势。“周”字的四点上轻下重，且有形态变化，中间一竖至口部上方有意错开，有经意中见不经意之感，也是刻意后的自然。印中对每根线条的交待都很细心，略施切意，起承转接中凸显刀感的劲隽，流畅中有一丝生拙感，使金文的书写性更有苍
茫的气息。用刀方式是刻意的，但游刃中的放胆舒手，通过线条的不同形质和节奏变化，以自然古拙的腔调掩饰了刻意的过程，因此整体观之，还是比较自然。将创作时的费心留给自己，把欣赏时的轻松让给观者，我是这样认为的。

周壮志之玺

题记      我刻古玺很少超过5公分的，觉得印刻大后，对刀法和线条的要求相对就高了，也容易看出毛病。今天我们看到的传统古玺大多都在3公分以下的，大小之间在章法和用刀上还是存在很大差异的，善刻小印的未必在大印中游刃有余，就象善书小字的不一定会写大字，反之亦然。所以当朋友属刻此印时，自己心里还真没底，于是找来整理好的古玺，挑上几件复印放大，试图在整体气息上找到刻大玺的感觉。“周壮志之玺”印在章法上并不新颖，套用了古玺中U型的章法格局，我以为古玺中的许多经典章法，自有其妙处，刻意避之，未必就是创意，篆刻难于章法也就在于此。这方印的字形结构比较正气，也很大度。与“周壮志”稳重不同的是，“之玺”两字横向取势，求其霸气，其中“玺”字金部用重刀披出，增添了全印的欹肆之态，“玺”字右倾与“壮”字的左部结构靠拢，在有序中错乱人们习惯性视觉，有意造成“壮”字中间与印之中部的空间呼应。“周”字取繁笔写法，增加一点古气，下部“口”字似方似圆，放大其结构以丰富印面多元素的构成要素。刊刻中，大胆发刃，直刻和斜披并用，笔画劲拔中略有下沉感，线条恣放而沉厚。我以为，相对小玺，大玺刻法更应注重胆气和精度，失之于前者，大印依然是小印，没有后者的担保，大印难免有粗糙之感，联想到现在的印展，讲究展厅的视觉效果，印越刻越大，然而耐看性却没有和尺寸成正比，关键依然是对刀线的把握不够精到。印大之后，对线质的态势可能无法预料，无意为之是自然的表现，有意察之，则是自然的升华。所以在对线条作调整时，比较注意细节的刻画，如犀利与厚重并举，故整体观之，尚能体现一点雄放的气格。刻印讲究用刀，大印尤是，追求个人用刀禀性是一种享受，更是表达自己思想的一种方式。

鬼 画 符

题记    以前刻印有“作而不述”的说法，古人所谓的“只可意会，不可言传”大概也是这个意思，有点神秘兮兮。印刻多了肯定有感觉，包括对线条、对刀法的感觉，这种所谓的感觉实际上是来自于作者心灵对表现对象的神会，有经验的积累，也有瞬间的直观，有时还真有点说不清、道不明。我刻印多数情况是凭感觉，至于理性，是用于印章修改的过程，因为感觉这东西有时比较大概，通过适当的修饰，可以使感觉变得深刻一些，当然修饰过头，起初的感觉也会消失殆尽，这就是矛盾。
这方入展第二届兰亭展的“鬼画符”印在起稿时，头脑里有一个基本框架，成稿后总感觉不是自己原来想要的，也找不出理由，不得已继续找感觉，结果前后写了二十多遍，而且生怕感觉会稍纵即逝，写第二次会走调，就直接在腊纸胚上打稿，写到有感觉就上石，现在我创作多半是这样的。常看到有些印人设计好印稿后反写在石上，甚至不打稿直接镌刻，我很佩服，自知无能，还是老实为好，急就的情况也有，但偶尔为之，创作的实际态度应该是多写几遍，多找找感觉，肯定无百害。这方印的最终面目和自己平时的风格没差多少，譬如章法随印生发，自然和畅，没有激烈的笔画冲撞，线条形质多在起伏中表现笔意与刀法的劲健。体会是，当一个印人自我风格确立后，必须将不同结构的文字都统摄在你的风格里，有时文字结构的不同会影响风格的体现，换言之风格不能为文字所左右，这是一个成熟印家处理文字必须具备的素养，自己也经常在琢磨思考，并力求在作品风格上趋于统一，这或许就是我要找的感觉。

刚田之玺

题记    将不同时期的文字组合在一起的创作方式，在如今宽容、多元的印坛已越来越受到印人的关注，这是认识上的提高，是过去传统配篆方式在表现篆刻形式多样性、丰富性上所无法企及的，也是印人“穷则思变”的能动反映。然这并不意味着可以随心所欲，任我独造，篆刻文字依然有它的内在规律，只有当我们找到了可以匹配的字内因素，或找到可印化、可契合的具体方法时，这个等式才能成立，才能被人接受。否则，不排除有“野狐禅”的可能，所以我时常提醒自己，这个底线是不能超越的。
曾为李刚田先生刻印几方，这方“刚田之玺”是其中一方，印中四个字，各取二字分别为甲骨文和古玺文，刚田为前者，之玺属后者，在结构和线条形态上，力求使之统一。甲骨文锲刻多为直线，“刚”字中部均为交叉线，显得繁琐有余，简约不够，故“刚”字取最简的写法，在简约中表现结体的时代感，殊途同归，关键是与周边字形保持体貌和气质上的统一。“田”字的处理稳中求奇，字形略向左倾斜，与“刚”字的右折形成上下意态的承接，“玺”字右部上提与“刚”字刀部下移体现了结构内在的动态呼应。
凿刻的刀趣上偏向于甲骨文的刻划感，这种刻划感是篆刻创作反映在印面上的直观形态，只不过因印人用刀理念的差异而有所轻重，有的彰显，有的淡化，我注重刀感的清晰度。此印的笔画少了以往的朴拙，多了方折之笔，刀痕硬朗，干净利落，复刀时刀杆略直，平推挑划，注意笔画边缘的明度，使线条富有秀劲与骨力，弃甲骨文之细劲，增加笔道的厚度。如果说结构在造型上的统一，能使字法浑然一体的话，那么刻划方式的统一，是结构形态的统一在具体线质上的细化，此印可咀嚼的成分大概就在于此。
 
三十五后遣兴

题记     在擅长金文入印的印家中，我喜欢黄牧甫的，这位以文字构造来突出个性和有着独一无二线条秉性的大家，给我们留下了深刻的印象，我为之羡慕，也曾经学习过，后发觉由借鉴他的风格而成名的印人，好象都无法摆脱他的影子，就象现在有学齐白石、吴昌硕者一样，难有突破。故我尝试寻找一些不太一样的刻法，并临摹了大量的古玺。任何一种风格或一种流派，不需要一脉相承，甚至陈陈相因，多了就是流行，姑且不论流行或是或非，有一点可以肯定，如果没有独立的创作个性作积淀，流行难有保质。标新立异永远是印家追求自我品格的目标，而流行只能表现一个时代（从某种角度说也是这个时代的悲哀），无法表现自我，因为相似，所以很熟，因为很熟，也就没有距离，也就没有了新鲜感，距离产生美，艺术通理。
这方“三十五后遣兴”印是前几年为友人刻的，考虑到前三字笔画简单，初稿作两列安排，成搞后发觉章法太平，在字形上难以表现金文的书写特质，也少了古玺的开合之态，状如算子，后改成此稿，总体上把握一个“势”字。前三字自成一列，意在大疏，其中“三”字拉开空间，突出横笔的强势之态，“后”字独占一列，上端与边框相接，下端自然留空，比较“三十五”的大疏，“遣兴”相对归于缜密，古玺章法的错落感跃然。金文入印有多种取法，我偏重于结体宽博又不失拙意，表现金石气是刀法功能赋予篆刻艺术应有的气息。不可忽略的是金文入印的另一个意义，就是它的书写性，所谓“篆，引书也”，在刀法的作用下使线条赋予顿挫的韵致，偏刀偏笔都是比较极端的，刀笔交融是最理想的表达手段。所以在整个刊凿过程中，运刀力求“八面出锋”，线形以爽健生辣为主，体现金文的苍茫品质，也能突出刀法的绝对地位。金文入印在当今也不乏高手，但如何区别于前代印家，又不坠入魔道，是一个不小的难题，只有在学习中总结，在实践中提高，恐怕是唯一的办法。