当今印坛上，作为传统印章中的奇葩——鸟虫篆印曾经历了数代印家的是非纷争与艰难步履，尤其是在近现代前辈方介堪、谢稚柳等名家的探研倡导下，以及当今印人的不息耕耘，在这片古人发明却未得到充分挖掘的土地上，不仅传承了这几千年的古老艺术，更有将其推向艺术创作之颠峰的趋势。这种印式穷尽了鸟虫文字繁华而鲜活的表现语言，夸张而又充满浓烈装饰风情的视觉感受，浪漫倜傥的情调与我们时尚的审美格局有着不谋而合的融砌，已越来越受到印家的青睐，作为七十年代末就致力于鸟虫篆印研习与创作的韩天衡先生，以其独特无比的印风，成为这一领域的出色大家，从他近期面世的《韩天衡鸟虫百百印》集中，我们能充分领略这位艺术家才思横溢的创作风范，同时，也能尽享鸟虫篆印给我们带来审美上的无尽快感和愉悦。我们不妨从四个方面来窥探其鸟虫篆印艺术的成功秘诀。

一 空间构成成为韩天衡鸟虫篆印的最大特点

　　基于秦汉鸟虫篆印的布局大多以平铺直叙式的章法样式，所以笔者几年前曾在《书法报》发表一篇题为《浅议韩天衡鸟虫篆印的空间处理》的文章中认为，古人在处理鸟虫篆印的空间上并没有给今人留下太多可借鉴和参照之处，这种印式的构图与当时汉白文端庄稳重的布局基本是上一脉相承的，不同的是前者因鸟虫花饰的特殊性，显得更近乎于满构图，这至少说明了当时的古人在鸟虫篆印的制作上比较倾向于一种平和安逸的审美心理，而不同于其他汉印格局。作为一个空白点，填补它的必然是对鸟虫篆印有着独到见地和研究，并能擅长于创作的智者，他就是当今印坛独领风骚的韩天衡先生，因为他的鸟虫篆印有着与人不同的特殊之处，他以极强的章法驾御能力，将其朱文小篆一路的分朱布白和疏密构成方法移植于鸟虫篆印的空间处理，成为其作品令人叹服的亮点，如果说赵之谦是处理篆刻疏密关系的大家，那么韩天衡则是解决了鸟虫篆印空间构成难题的大家，我们不妨来看几则印例：
“蒋频之印”，作者有意突出了“之”与“频”的空间呼应，使原本平构的章法有了错落的看点，看似一提一挪两个简单的动作，却给人留下不凡的印象。

　　“海岩”印中，“海”字的三点水变三长竖为短横，出乎寻常，又在情理之中，这样处理的好处，能使其下部分自然留出空挡，偏旁的收势与“每”字的舒放形成了鲜明的对比，付于鸟虫篆法灵便多姿的意味。  

　　“贾庆林”印中，“林”字的处理可谓匠心独运，按一般篆法总是将下部分上移，紧其上而松其下，韩天衡却出人意料的上下拉开，中间施以盘曲缭绕的鸟虫笔意代之，很明显这部分的空间与“ 庆”字的下段达成了默契，交相晖映，整个构图散淡又不缺虚实之趣。

　　又譬如这方“一身好石”印等，每个字的篆法都充满了强烈的疏密对比，夸张的结体随着鸟虫花饰的合理配置，将作者的空间意识表现得一览无余。韩天衡在处理篆法结构中，充分考虑到鸟虫篆字特殊的表现形式，采用鸟虫鱼龙夔等物象和萦回屈曲的动物纹饰线条，或具象、或抽象，或虚幻，巧妙而大胆地来改造篆法，以满足和构建鸟虫篆印多角度、多层次、全方位的空间组合体系，一切的运筹都在合乎篆法逻辑的框架之内。

　　从这些印例中我们看到，韩天衡鸟虫篆印的空间构成，主要仰仗于篆法结构的夸张或变形来获取，这种意在突破前贤鸟虫篆印章法程式的手法，在韩氏超常智慧的演绎下，几乎达到了极至。避免单一的构图是一个不变的规律，这对书法或绘画来说相对容易一些，而于篆刻，尤其是鸟虫篆印就不是那么简单了，篆文的变化本来就有很大的局限性，化为具有图式的线条后，章法的多样构图就变的更加不易，极有可能成为一种模式的叠加和机械的重复，不用说发明鸟虫篆印的秦汉人没有做得很好，就是以开一代风气著称的汪关、何震等多数明清印家也没有摆脱汉法的藩篱。当然我们没有理由去批评他们，在当时鸟虫篆印还未被广泛认知的环境中，他们能涉足于此已是相当不容易了，只是从艺术创作和欣赏的角度而言，我们只能认为他们还没有做得很好，即便是对鸟虫篆印的振兴和发展有着开拓之功的已故大家方介堪前辈，是乎也未能完全解决好这路印式的空间问题，或未能引起足够的重视，这对作为介堪师的高足韩天衡先生而言是一种挑战，更是他展示自己不同于其他印家刻法的一种能力与智慧的体现。所谓方寸之间，变化万千，说是容易，实际操作并非易事，其背后需要睿智和才华的支撑，否则永远只是停留在纸上却无法实现的愿望。善于检索古人之得失与总结前贤的经验和不足，使韩天衡的鸟虫篆印的章法构成始终处于一种鲜活的状态，而导源于这种鲜活状态的持续性，是“知白守黑”理念的驱使，以及他对这个经历代印家实践证明为经典理念的深信不疑，他认为“计白当黑、知白守黑始终是印艺的真谛，切忌臃塞窒息”，在具体的创作中又延伸了这一法则的内涵，融入了自己的审美个性，提出了刻鸟虫篆印“不忘疏、淡、空、爽”的卓见，这在他的许多作品中得到了充分的验证。由此，笔者以为韩天衡先生的鸟虫篆印创作，许多整体构图中采取的结构变形、或偏旁的夸张，或字法的错综之态，都是围绕空间构成来实施的。换言之，关注空间形态是其经营章法格局的主线，顺着这条主线，我们可以清晰的见到，他对篆法的改造往往有常人意想不到的举措和妙着，主观能动的寻求鸟虫篆法变化多姿的个性语言，成为其创作鸟虫篆印的一大特点。

　　另外我们还注意到，即便是变了形或夸了张的鸟虫篆法，其整体字型依然保持着娇媚的“身段”和稳健浪漫的姿态，并没有因此而导致篆法欠妥或结构不稳的状况出现，更无牵强附会之嫌，“一旦我们看到一切运动都是线条的运动，就不难理解，动作的优美取决于造成形体的优美的同一规则”（《美的分析》威廉·荷加斯），无论变化结构，以满足空间的需要，骨子里依然是其娴熟而超逸的小篆风姿。赏其鸟虫篆印，丰富的空间视角和华滋遒丽的篆法有机的融合在一起，互为依托、互为显彰，实现了韩氏“以推窗目远，天朗气清，春风沐面为佳境”的个人审美情趣和鸟虫篆印的独特风貌。

二  多变的理念是韩天衡鸟虫篆印创作立于不败的重要因素

　　一个艺术家对于一种艺术表现形式的理解，往往会随着认识的不断提高而得以升华，其原有的创作手段或形式也会因此而有所改变，这种改变不是全盘否定，是一种递增式、完善化的改变。事实上，韩天衡先生早年的鸟虫篆印在“蓄势”的过程中，已表现出独立的审美个性，这种传统的积淀，一方面是量的结累，认知的结累，另一方面也给他带来了新的创作思考，鸟虫篆印的图式构成，决定了其创作模式在很大程度上赋予装饰美化的情趣，随着其实用功能的减弱和艺术审美作用的增强，其创作的手段和表现形式更加宽泛。当然，这只是理论上存在的可能性，具体创作上仍有相当的距离，或者说并不是所有的作者都能见之于实际创作，而有所建树的。习惯于多思、多想和多变的韩天衡，一直没有停止过探索的步履，他在拉近理论与实践之间距离的过程中，表现出一个艺术家非凡的勇气与才能，近年来他所创作的鸟虫篆印更是从深层次地凸显了出新的义涵，创造性的将各种可能有利于鸟虫篆印变化的有益成分或组合元素融入到创作中，从对整体章法的形式探研，到具体篆法乃至笔画的图式刻画，都堪称前无古人，以下几则图例颇能说明韩天衡先生的创作思想。

　　“与时俱进”印，曾多次出现在相关的媒体上，是韩天衡的得意之作，其文字来源于战国兵器剑文上的鸟虫书，一直侧重于秦汉鸟虫篆印研究的他，对先秦文字同样给予高度的关注和创作兴趣。此印文字修长娇媚，结构稳健，收放自如，没有大开大合的夸张格局，却有“剑气冲星斗”的气韵，先秦鸟虫书古质妍丽的意韵，通过其秀劲的刀法和流转的线条呈现在我们的视觉中，又不乏韩氏瑰丽多姿的风貌，形与神融，意与古会，从另外一个角度也暗合了其“与时俱进”的创作思想。与此印有着相似格局的还有如“蔡奇”印，也是一方图文并茂的佳作，读之清远萧朗，姿美神骏。而“金杨波”印则是借鉴了古玺文结构的某些形态，化而处置，笔画无多缭绕，犀利见胜，意到为止。

　　历代鸟虫篆印创作借鉴，大多都是以秦汉印为宗，而要变而化之，以新腔出世，甚至自我作故，以有别于他人，实为不易之事，从韩天衡的作品中，我们可时时感觉到他为之所付出的劳心。“鱼乐斋”、“慎独”和“如意”等印粗看跟一般的朱文无区别，细察却为朱白相间中却非常稀少，前贤更无此作法，今人也少有承袭，这看似一个布局上的小小变化，在韩天衡的“用心”下，这种形式的表现力度被有意味的加强了。朱文线条通过白文块面的介入，一方面丰富了鸟虫篆印的表现语言，另方面拓展了其结构的形态变化，在不悖篆法的前提下，朱白间变幻所产生的视觉错落感，使印面的黑白关系增添了一番异情别调。譬如“鱼乐斋”印，作者在三字的中间部分均以白文图式镶入，章法顿生实中见虚、繁中有简之趣，朱白相生，曲尽其妙，味之无限，这种整体字形中的某一结构或部首作反向的对比处理，古印中是没有的。由此我们看到，在形式的探索中，韩天衡先生用他的智慧，巧妙而生动地丰富了鸟虫篆印结构的容变度，最大限度地诠释了鸟虫篆印特有的艺术观赏性，此类印式成为其作品中很有别趣和新意的一道风景。

　　“一种表现性形式也就是一种知觉的或想象的整体，这一整体可以展示出整体内容的各个部分、各个点、甚至各种特征和方位之间的特定关系模式”（《艺术问题》苏珊·朗格），在韩天衡多变的篆法结构中，经过对鸟虫鱼龙等物象造型的特殊处理，使其合理的运用到鸟虫篆印的每个部位和线条刻画上，这种“印化”处理强化了鸟虫结构的图案化和可视性，意在突破前人比较单一的形似模式，更具有强烈个性和艺术感染力。在其对篆法结构中需要突出表现的部分，往往以重笔渲染，夺人眼球，如“慎独”印中，两字各有强烈醒目的鸟虫图式替代某一结构，奇幻生姿，刀法铿锵有力，尤其“独”字的虫部，用十分具象的鸟式形态来表现这部分的篆法特征，呈现出的是一种抽象的篆法结构，有相当的视觉冲击力，被强化了的部首有似与不似的奇妙感觉，势合形离，出神入化，令人心怡。“心画”、“知足常乐”等印都是属于篆法美化中，结构形态强烈刺激的一种，在韩天衡看来，每一部分结体的组合都可视作鸟虫篆印可塑之处，篆法中的理性经营与感性整合是其创作鸟虫篆印的核心因素，在结构的营造上，力主唯新、唯奇、唯美的创作思想，怪巧瑰琦，机杼一家，在当今鸟虫篆印创作中其强烈的面目和表现力，是时人无法比肩的。著名画家邵洛羊有句话，谓之：源不可忘，流不可断，继承有绪，发展有律，借鉴有度，出新有据。我想，当我们在欣赏韩天衡先生的鸟虫篆印时，这种体会是明显的，也是深刻的。

三  出众的刀法为韩天衡鸟虫篆印风奠定了生命的基石

　　韩天衡先生曾多次著述立说，来阐明刀法在篆刻创作中的重要性，甚至把它提升到篆刻家成败的高度来关照，强调了“治印不能忽视刀法，尤如书法不能忽视笔法”，曾于《明清刀说》一文中详尽罗列了当时诸家的用刀特点，探究他们的用刀经验，如果说这些见地是韩天衡提供给印坛研究流派印成因的重要参数的话，那么他的实际借鉴和运用则是向我们展示了他个人研习前贤用刀之法的结晶。韩氏刀法素以爽、健、厚著称，通过作品窥其用刀特征，实际上他是不拘成法的，落刀的精准与刊凿中的恣肆奔放的态势在印面上可以得到见证，我们看“味闲”印，此印以披刀刻法，将流转的线条披得婉丽遒畅，神采飞扬，情韵无限。“鱼水情”的刀法可谓八面出锋，方圆兼施，有顿挫抑扬之感，起伏生韵，跌宕生姿。而“月色书香”则以冲兼披，运刀如行云流水，峭拔犀利，一个“爽”字将他的用刀特点展露得淋漓尽致，几乎完美。

　　对于自己的用刀过程，韩天衡从不作无谓的空乏之论，更多是用自己的实践，将自己的体验表现于方寸之内，倾注在刀石之间，结合自己的用刀体会，他提出（刻鸟虫篆印）“用刀宜切、披、冲、削并使”，又详尽的分为“直笔多用切或冲，转处宜用披或削”，而仅有这些是不够的，所以他又言之“然其中又当调度好用刀的主次与深浅、速度与力度”，这些心得清楚的表明，韩先生极其讲究用刀的质量，视其作品，线条中的每个部位，包括转弯摸角都不会轻易放过，所以他的鸟虫篆印比其他印家的刻法有许多耐咀嚼的有机成分。所谓耐咀嚼，是线条丰富的质感组合，是变化多端的用刀手段，而线条质感的丰富取决于刀法的多变，“用刀忌一览无余的简单，而贵在回味无尽的丰厚”（韩语），综观多数印家，他们可以将某种线条处理得很有质感，但似乎很难，甚至无法将线条的丰富内涵表现出来，特别象创作鸟虫篆这路易俗易匠的印式时，成为多数印人难以逾越的一道坎.，用刀如绣花，导致作品的工艺化纯度很高，匠气十足，艺术气息自然就达不到应有的高度。譬如鸟虫篆印多以圆转缭绕的线条为主，又富于各种鸟虫纹样花饰，刊凿中的虚实变化对用刀提出了相对较高的要求，不同于直笔，弧形线条要求使转自如，既要下刀精干，又要避免过于雕琢而流入轻浮甜腻，令人生厌，所以韩天衡提出以披削之法，意在使线条于虚实之间产生朦胧之美，有味之无尽的感觉，如“吴晨尧”的空灵酝藉、“品实小筑”的放逸流走、“五味雅石”的清芬淡雅、“三百芙蓉斋”的清劲洗练等，酣畅的用刀夹带着流畅的笔意，如翻云覆雨，又丝丝入扣，步步虚实，铸造的明快线条，付于音乐般的起伏，跌宕昭彰，沁人肌髓，三寸钢刀在韩天衡的掌控下，变得异乎寻常，不同凡响。“辨析其刀法演绎后的线条，酣畅恣肆又不乏蕴藉内含，超逸自如而又充满理性，刚与柔、秀与悍的交融，使其奔放洒落的线条和充满情致的鸟虫文饰，如注入诗一般的韵味、音乐一般的节律、画一般的意境，变得流美而宏大，” （拙文《‘知足常乐’与永不满足》），从韩天衡先生的作品里，我们确实见出他是一位能集明清诸家用刀于一身，并能独创其明丽酣畅、醇厚犀利的用刀语言，正因为他独到出众的刀法，使他的鸟虫篆印风格明显不同于古人，更有别于时人。

四  花鸟画创作为韩天衡的鸟虫篆印提供了丰富的艺术养料

　　韩天衡先生不仅是一位杰出的篆刻大家，也是一位致力于丹青的出色画家，对于色彩的高度敏感和绘画天赋，使他的花鸟画无论是令人烩炙的重彩泼墨，还是清新谈雅的水墨渲染，都表现出极佳的视觉冲击力，他笔下的鸟，取法八大，又能自辟畦径，以造型奇特，生动传神被同行誉为“韩鸟”，如同他的篆刻一样，风格强烈。因为“鸟虫篆印天生蕴含图画基因，因此稍通画理，尤其是对鱼龙鸟虫等有具象、抽象、意象的综合把握能力对于创作是大有裨益的”（韩语），所以，知晓画理的他显然不会放弃自身得天独厚的条件，这在他的作品中明显凸现出来。他的鸟虫图式除了一部分创造性的借鉴传统以外，大部分直接或间接来源于他的花鸟画中的一些鸟鱼形态。从其作品中看到，他十分注重鸟虫等动物花饰的姿态和形象的体现，清琦浪漫，曲尽其妙构成其鸟虫篆法的主基调，或简、或繁、或奇幻、或诡异，根据章法需要和自己想要表达的某种意境，采取不同的的“物象加工”手段。如“鱼水情”印，作者借鱼抒情，着力表达鱼在水中的欢悦状态，四条鱼的形状各有意趣，生机勃然，似剪纸又无其外在的单薄，取其朴素自然的质感和趣味，读来饶有意思。 “一日千里”印穷形尽象地刻画了不同动物的姿态，通过惟妙惟肖、意状飞动的肢体语言，将鸟虫篆法的无尽变化演绎得出神入化，既没有破坏篆法的准确性与合理性，又极富画意，自出机杼。其花鸟等动物的造型和与篆法的互融看似信手拈来，实际上凝聚着韩天衡先生的艺术匠心和丰富的想象力，“这些蜿蜒盘曲、鸟翔夔翱的鸟虫篆，使我们足以把情思的翅膀展开，获得绘画与书法兼而有之的、具象与抽象交融的艺术语言”（韩天衡《秦汉鸟虫篆印章艺术刍议》）。过去传统印章中鸟头虫身的单一图纹或纯以云殳篆式的排叠方法，在韩天衡的刀笔下，有明显的突破和造极之势，特别是他将花鸟画中的鸟鱼之类的造型经印化变形后，移步换影地出现在他的印中，出其不意的的充当了篆法中的某一部首，或某一结构，妙合无垠，艺胆之大非一般印家所能为之，粗看似云里雾里，甚至有点诡谲，细看则有豁然开朗的感觉，令人叹为观之，使人心动。由于他的鸟虫等纹饰多与绘画有密不可分的关系，所以他的印风和画风在整体气息上又有许多惊人的相似之处，也为他的鸟虫篆印创作提供了丰富的、多元化的表现方法，正所谓：戈头矛角殳书体，柳叶游丝鸟虫文，我欲探微通画理，恍如腕底起风云（方介堪语）。

　　纵观韩天衡的鸟虫篆印，从构图的巧思到形式的变化，都是其惨淡经营、孤心造诣的结晶，或“随物赋形、所在充满”的直露，或“用意十分，下语三分”的含蓄，都集中体现了他丰富瑰玮、神思飞动的艺术才华。我们有理由认为，在当代鸟虫篆印这一领域里，韩天衡的实践是成功的，他的成功得力于其鲜活的艺术思想和勇猛精进的艺术精神，也为当今，乃至后人在这朵艺术奇葩中的研究与实践，提供了许多丰富而宝贵的经验。

2006年2月22日于三步斋