浙派印家丁敬在“傲骨热肠”一印的边款中刻到：“纯丁仿汉人印法，运刀如雪渔（何震），仍不落明人蹊径，识者知予用心之苦也”。另一大家黄士陵也有类似同感：“填密即板滞，萧疏即破碎，三易刻才得之，犹不免二者之病，识者当知陵用心之苦”（“锻客”印边款）。前者讲的是刀法，后者说的是章法，而两位大家讲的却是同一个核心问题，即篆刻创作中有关“变化”之难的感叹。

　　搞创作，常常会键入“变化”这两个关键词，没有此等意识，自然是刻不好的，而有了想法，却变不好，或越变越差，同样也是痛苦的，甚至会寝食难安，这种感觉想必多数有番建树的印人均会有的。目前创作了一套《陋室铭》组印，尽管只有十来方，却用了近三个月时间，其中有刻两遍的，也有三遍、甚至四遍的，还有刻好后，搁置几个星期再度创作的，反反复复，刻刻磨磨，考虑最多的还是“变化”。印是刻完了，然总觉得还有值得推敲的，有些依然不尽我意，或许以后还会再“折腾”，当然结果未必都是好的，其中的变数有不可预料性。

　　这似乎给了我一种感觉，确切说是创作实践的反馈告诉我们，刻印求变化虽然没错，但又不必太刻意，过分追求，有时候也会适得其反，失之于自然。就变化的种种手段而言，其实大多都是古人和明清前辈印家，通过他们的艺术实践所总结出来的一些规律性的东西，我们现在只不过将这些方法再进行一次整合，作一次，或更多的亲身体验，譬如章法的虚实、疏密、开合欹侧等等关系的设置，线条的流畅、劲挺、古拙、朴茂的演绎，有时连每一笔每一刀都有着相对固定的陈式，非此即彼，非彼即此。现在有些地域的印人特喜好做印法，以求变化，也不算稀罕，因为明人文彭早已用过，不一样的是现代人的做法更直露，理念更前卫，有过之而无不及。想想到也是，古人和那些四五百年前的诸多名家捷足先登地用尽了各种变化手段，许多流派因此而萌发、诞生，这无疑给我们后人寻找新的表现方法和变化手段，增添了不小的难度，甚至有难以逾越的感觉，加之篆刻创作本身载体的狭小，表现空间的局限，更使得我们捉襟见肘。有时候往往会不知不觉的将一种特定的章法构成，或字法的安排，如法炮制，比如古玺中的“日庚都萃车马”印的“U”型章法，不仅同时代有许多类似的构成，现时的印人也在继续不断地重复，但我们似乎不会在意它是“盗版”的，而试图予以否定，反而会百看不厌。再譬如像邓石如有名的“江流有声，断岸千尺”印的疏密构成，也令印人津津乐道，而移植到自己的作品中，这些“资源共享”的现象，不胜枚举，结果是诸多流派被传承，连绵不绝。这一方面表明了古代一些经典章法或格局，自有它的永恒性，被人复制也情理之中，另一方面则说明后人在经营手法，模索新的空间变化上的无奈之举，真正懂得玩这“雕虫小技”的印人大概都有这番经历，这般体验。

　　话还是要说回来，感觉了变化的难度，不要误以为我们不必再为此而绞尽脑汁，作妙想奇思，一切好像都是多余的。辩证法告诉我们，对待任何事物都是不能走极端的，道理很简单，艺术创作缺少了变化这一环节，终究如同白开水，无汁无味。明季篆刻家苏宣提出的“始于摹拟，终于变化”的观点，实际上指出了篆刻借鉴的最终目的和个人印风形成的先决条件，只有不断加注变化的养料，才能使作品保持鲜活的气息和持久的生命力，印史上所谓的“明人习气”、“浙派的衰落”多少与“变化”有着直接的干系。我想，不是他们不想去变化，而是苦于没有办法，缺少变化的资本，或被某些特定的表现语素所限制，结果是百般模拟，趋之如骛。当然，印章的变化，既蕴涵着风格的凸显，个性的阐扬，甚至孕育着一种新印风的诞生，但也可能招致一败涂地，无法收拾，两种结局的产生都是无法事先预设和始料的。不过有一点是肯定的，能在夹缝中求生存者，方显英雄本色，这使我想到了海上著名印家豆庐先生，其印作变化无常，却活脱脱依然是“韩印”，石开先生以为“是赵之谦和毕加索给予的启示”，前者是实际借鉴，后者是理念驱使，都不是虚言。这说明寻求变化能否令人首肯、折服，或使人产生愉悦的先决条件，取决于作者内在底子的厚度，将结累化作“变化”的有效资源和手段，为已所用。同时，也取决于作者审美取向的高度，有了这些主观条件，至少能事倍功半，用主观的智慧去大胆泯灭客观的限制和束缚，用一般人难以想象的不寻常的视角，却挖掘一切“变化”存在的合理性和可观性，又表现为自然而然的气格，也许能为自己的创作平添几许新腔，几分别样。