对于小篆的线条，前人强调的是中锋，是一个“正”字。如沈括《梦溪笔谈》中记：
      江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。
这种说法有点近乎演义，且不说做不到，如果真如此，则成僵化至极，何言笔法之变化？何言线条之生动？而从邓石如的篆书墨迹中，体会到他对篆书“中锋”的理解是活法的而不是机械的，是从审美感上的追求而不拘泥于形质。所谓篆书的中锋，当指线条具有圆融的筋力，婉畅的动势，而并非“锋常在画中”，相反，要通过笔锋不断的变化，入笔或回护或杀锋，行笔或铺毫或转笔等求得线条的丰富性，以具有个性的线条得到审美意义的深刻性。解散了“二李”线条的工艺性而以“书法性”代之，顺应毛笔工具的自然去“写”而不是用烧笔锋的办法去“描”，使篆书书写技法上的一切神秘迎刃而解，故康有为说：“完白山人既出以后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”邓石如把高雅的篆法推向世俗，这种变化也正回复了古人自然书写的意味，故近人马宗霍说：“完白以隶笔作篆，故篆势方；以篆意入分，故分势圆，两者皆得自冥悟，而实与古合。”邓石如的热心崇拜者李兆洛说邓书“绝去时俗，同符古初”，邓绝去了时人工艺性写篆书的方法，寻找到了符合“古初”的自然写法。
      邓石如是位庶民书法家，这不单指其一生的经历，重要的是他具有庶民式的审美意识。如果说文人书家以虚和的韵致为审美追求，邓石如则求的是充实的力感。他的书法艺术不是大观园中林妹妹的病态美，也不是是薛宝钗式的贤淑之美，而是山姑村妇式的“天然去雕饰，清水出芙蓉”的健美，这种健美在他的隶书中表现得非常充分。包世臣说：“山人移篆分以作今隶，与瘗鹤铭、梁侍中阙同法。”说邓是以篆作隶，并不尽然，他只是在汉隶之方中赋以圆的意味。细察其结字用笔与其说这种圆的意味源出于篆，还不如说来自南北朝、隋、唐楷法确当，他写的隶书中有魏碑的意味。文人行笔讲求虚灵，而邓石如则如“铜墙铁壁”；文人讲求取法乎上，求高古深奥，而邓石如则取意于下，求平实可亲，这种平民意识对书法的渗透，在清代由文人所垄断的高雅的书法艺术中注入了“俗”的色彩，所以难免被后来的文人书家所非议。李瑞清说：“完白隶书，下笔驰骋，殊乏蕴藉，但瞻魏采，有乖汉制。”马宗霍说：“卒不能侪于古者，以胸中少古人数卷书耳。”就连他的学生包世臣也说：“怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能……”邓石如的书法篆刻确实同文人心目中的金石书卷之气距离甚远，他追求的是“下笔驰骋”的健美，而无意于求“蕴藉”儒雅，这与文人从审美观念到创作形式上本是相对立而存在的两条线。
      如果把邓石如同扬州八怪之一金农作比较，二者之同在于都是善于发现、善于创造的艺术家，二者之异在于审美观上一个是庶民式的，一个是文人式的。金农和邓石如都不大可能见到汉以前的墨迹，但金农的隶书和邓石如的篆书都透过斑驳石花和铜锈，顺应毛笔使转的自然状态，暗合古人用笔，以鲜活的笔意取代了静止的金石线条。但二者的审美却有差异，金农追求古雅，邓石如追求雄健；金农以近为体而以古为用，如其“漆书”便是以近乎魏晋以后的形态去表现西汉以前的高古韵味，而邓石如则是以古为体以近为用，如其小篆是以秦为体以汉为用，他的隶书以汉为体而以魏碑为用。“古质而今妍”，金农以古意赋以近体，求得了“雅”的内涵，邓石如则以近体的意态写古体之形，求得了美的表象，前者是文人式的艺术观，而后者是庶民式的艺术观。
      评者认为邓石如的主要成就在于篆隶，行草书次之，平心而论，其行草书与邓氏所书诸体相比，又与邓石如同期诸书家行草书相比，确实不算高明，但他在行草书笔法上的探索意义却是非凡的，他开创了碑派用笔的先河，如果把以米芾“八面出锋”的用笔作为二王帖派用笔的典型，与邓石如所书“海为龙世界，天是鹤家乡”一联的用笔相比较，差异非常明显，前者笔意爽健，后者则糅以篆隶书所具有的那种苍厚雄健。邓石如的这副行草书对联用笔翻折变化不明显，多提捺、逆顺、轻重变化，行笔间以转笔调整锋颖，这是使用长锋羊毫所致，而主导作用则是作者有意以金石意味的线条贯注其中。如果把米芾为典型的帖派线条叫做“纯书法性”线条，邓石如则开始在行草书中探索金石意味的线条，或可谓之“美术性”的线条。邓石如背叛了帖派的“古法用笔”，而于“颜草稿外，别树一帜”，被人称为“野狐禅”，而正是这种“野狐禅”的用笔方法，对后人具有着启示性的影响力。一些卓有成就的书法家，在以魏碑为基础的行草书创作中，都继承了邓石如的方法，创造出不同于帖派而各具个性的线条之美，如何绍基加强邓石如用笔中的裹锋效果，赵之谦加强“杀锋”特点，康有为不疾不徐写出苍厚雄健的线条，于右任则突出表现万毫齐力的铺毫行笔等，各取邓石如用笔之一翼而发展变化，源于邓石如并在行草书创作上超过了邓石如的艺术水平。
      邓石如晚于篆刻艺术徽派创始者程邃138年，晚于浙派创始者丁敬48年。程邃在邓石如生活居游的地区早已建立了统治性的风格流派，而后起者丁敬的浙派新风格在邓石如时期也正是炉火纯青。徽派与浙派篆刻篆法及刀法特点尽管不同，但有两点是相似的，其一都崇尚汉法，尤其是白文印基本上未脱出汉印模式，二是两派虽用刀冲、切不同，但追求线条凝重与涩势是异曲同工的。两派在形式上追随汉印的平稳雍容，用刀上求含蓄凝练，追求金石书卷之气，是清代以文人为主体的印人审美思想标志性的特点。而作为靠书印游食的邓石如，审美思想具有着根深蒂固的庶民色彩，他在师承取法徽、浙两派，尤其是学习徽派的过程中，自觉或不自觉地扬弃了与自己审美观不合者，贯通变化，形成了一个全新的面貌。在整个审美基调上他离开文人印中的那种幽深、含蓄、凝重，奏出自己的饱满、明朗、健美的调子。他用刀，变前人的迟涩为纵横驰骋，求得刚健婀娜、苍劲厚朴，他任所欲为地把自己的小篆纳入方寸的印面，求得酣畅多姿，打破了汉印模式。邓石如以前的印人，其篆书风格在印面中几乎得不到反映，而自邓石如始，后来者徐三庚、赵之谦、吴昌硕等，篆书个性在篆刻中得以充分发扬，成为篆刻风格形成的重要基础之一，这一场印外取法、印从书出的艺术革命，始作俑者仍是邓石如，邓石如是以破坏汉印模式的手段去弘扬齐白石所说的“全在不蠢，胆敢独造”的汉印精神。小篆直接入印使篆刻的金石意味淡化而加强了其美术性的效果，这种美术性是非文人的，尽管后来被持文人审美观者所取法并延伸完善，丰富了篆刻的创作形式，但它的初起是反古典性的，是创造性的，是庶民式的“俗”化。
      我们乐于用齐白石与邓石如作一番比较，因为他们二人都是被文人称为“野狐禅”的村夫山樵，一个是“星塘白屋不出公卿”，一个是“终古乾坤几布袍”；一个梦萦“绕屋衡峰七十二”，一个想往“茅屋八九间、钓雨耕烟”，其境其情何其相似。邓石如“少罹孤悴，未专诵习”，以“采樵贩饼饵”为生计，而那位芝木匠齐白石少年时也是放牛打柴，27岁时才开始读《唐诗三百首》，然而正是这两位庶民百姓，各自书写了近代艺术史上辉煌的一页。邓石如一生勤于书法篆刻创作，其创作思想尽数体现在作品之中，没有什么理论著作留下，传世的仅有数十首诗及很少的零星文字，所以时人说他“少读书，好刻石”。但一个人的才情文思有时是超脱于故纸堆之外的，读邓石如的诗，一如读其书法篆刻，在文辞上，他很少用典，不掉书袋，语言朴实，色调明朗；在感情表现上，他直抒胸臆，没有文人那些无病呻吟的牢骚，有人评他的诗“深峭雄杰，山林之气，盘礴郁积，而绝无衰飒之态”。所谓的“山林之气”是庶民式而非文人化的，这里我们不妨录黎锦熙在齐白石诗集序言中的一段话，若移用于邓石如，也契合无间：
      白石一生的诗究竟反映一些什么？只看他的经历，从贫农、手工工人、画师、治印者一直到成一个独特的艺术家，自食其力，终身劳动，就可知道他的诗基本上是有人民性的，至少这种人民性的因素也是朴素的、自发的。过去的文艺批评家有的说老杜的诗大都是“叹老、嗟卑、伤离、忧乱”之作……白石的诗，虽也“叹老”而并不服老。……他根本不作官，说不上“嗟卑”，他有傲骨，意识上虽不是轻视“王侯”的，但实际上确是“以布衣傲王侯”，这于诗中随处可见。
      书法艺术的审美，一种是文人士大夫式的“雅”，与之相对的是庶民式的“俗”，二者既对立又统一，既相对独立，又相互转换、渗透，俗是雅的母体，雅是俗的升华，“雅”成为一种模式之后又会有新的具有鲜活生命力的“俗”去冲破和发展“雅”文化。战国、秦汉简牍、秦砖汉瓦中的文字，晋唐抄书手、写经手的墨迹，南北朝的墓志造像记，一直延伸到邓石如，相对说都是庶民式的“俗”，邓石如广泛从各种残碑断碣的金石文之中寻求古人下笔的自然，体味艺术的天趣，从“俗”的圈子之中广泛汲取，贯通融合变化，创造了自己独特的结字、用笔艺术形式，“得自冥悟，而实与古合”，冲破了二李、二王“雅”的模式，成了由“俗”至“雅”的开端。文人士大夫式“雅”的审美核心是什么呢？唐太宗讲求的是“冲和之气”，孙过庭理想的境界是“思虑通审，志气和平，不激不厉而风规自远”。张怀要求“方而有规，圆不失矩”，就连邓石如的高足包世臣也把“平和简静”列为神品上的最高境界。而邓石如的审美倾向于什么呢？他不是追求文人式含蓄蕴藉的内在韵致，而是在作品中表现健美的力度，不是求“虚和遒丽”而是如“铜墙铁壁”，不斤斤于“方而有规，圆不失矩”，而是破方圆规矩去熔铸新意。邓石如对艺术创作的形式首先提出了“疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”的主张，这几句话被后来的书画家奉为经典式的信条，他的这种主张与文人式的“平和简静”相去甚远，是把画法的“经营位置”移植入书法形式中。如果说文人追求的是一种和谐状态的美，邓石如则追求一种冲突之美、对比之美、不和谐之中产生的美。自邓石如提出这个创作思想之后，书法篆刻的创作形式发生了一场变革，邓石如之所以成为近代书法史上一个里程碑式的人物，不仅仅是其书法篆刻作品形式对后来的影响，重要意义在于新的审美观念的建树。
      邓石如是靠书刻吃饭的“艺术匠人”，他十分重视“实”的东西，如对用笔技术性的探索和完善熟练，对线条力度的重视，对章法形式动人的追求等等，而对“虚”的东西，如对作品艺术境界和内在韵律的追求，只是作为技巧和形式的引伸，技进乎道，邓石如很少去说，他重视实践经验的积累，却是作而不述。清代一场碑学革命由邓石如无声无息地、身体力行地在实践中开创。而由一些文人，如晚于邓石如21年的阮元，晚32年的包世臣和晚115年的康有为为邓石如开创的碑学革命去注释、总结和鼓吹。从临池实践的成功探索到碑学理论的建立，从技术的创新到新的审美思想观念的完善，从庶民性出发到被文人创作观念所接受，并使之完善发展成为一种新的“雅”，这一切都是以破坏为起点的，如对二王、二李笔法的破坏，对汉印模式的破坏，对平和简静式的审美理想的破坏等，以此作为对传统精神的真正继承和弘扬，这一切都是由这位怀宁布衣开始的。我们重视邓石如在书法史上里程碑的价值，但并不是说他的作品是最好的，技法是最完善的，邓派的继承者如吴熙载、赵之谦、吴昌硕等，在创作的某个方面都远远超过了邓石如。但这种超越是站在邓石如这个书坛巨子肩膀上的，邓石如作为书法史上的一位先天下之忧而忧的“创业帝王”载入史册。

                                         1995年

主要参考书目：
    △《邓石如》，穆孝天、许佳琼著，安徽教育出版社出版。
    △《历代书法论文选》，上海书画出版社出版。
    △《书林藻鉴》、《书林记事》，马宗霍辑。
    △《齐白石作品集》，第三集诗歌，人民美术出版社出版。