书法评论中常说：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生。学力未到，心手相违也，熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。”一位篆刻艺术家的成长过程又何尝不如此，李健尚处壮年，而印风初具，才力颇显，方寸之间清晰地表达了他的简炼干净。

　　篆刻与篆书相通，仅就直线、曲线两种笔致，这种易学难工的艺术门类从明人至今仍喋喋不休，争论不止。《书谱》中说：“篆尚婉而通。”故显出巧意多。初看李健的篆刻风格接近元人，工稳细腻，挺劲圆转，笔画光洁，印面完整，而细微处可见精神。元人的印细看与略看几乎感受一样，固然有它美的一面，不免也有些“媚”、“做”、“薄”的感觉。随着时间的推移，我们若不从今天的角度展开来分析，难免不易明察其“庐山真面目”。清人（赵元谦以前）对工稳细腻的篆刻美学风格很少论及，或许他们更加关注秦汉印的艺术价值，而对元代官私印玺忽略不谈，置之不理，而这种沉寂到了当代却盛极一时，席卷而来形成一股争相媲美的“细朱文”印风。

　　近5、6年来，李健的“细朱文”频频在全国脱颖列名，可谓是篆刻界一个关注的人物和现象。这有别于上个世纪末近10年的篆刻评审标准的导向，汉印的“古拙”、“朴实”是篆刻艺术的源，而这类印章的审美倾向是不允许“纤巧”、“艳丽”的线条语言，汉印的高古一直推动着篆刻艺术的发展并产生了历代不同的篆刻风格和大家，甚至当代大家都曾深深地吸取了它的养分，但是艺术现象没有绝对性，部分汉印的“拙”也有“笨拙”之嫌，后学者往往失之偏颇而易成“丑”、“怪”、“残”、“粗”、“稚”等现象，而这种“粗头乱服”、“欠精细”的印章也挤进了全国展。相反，细朱文的关注程度加大，那种匠心独运的巧思，稳重熟练的刀法，所构建的刚健婀娜，使转自然，完整和谐的印面效果，也是符合中国传统中和审美习惯的。

　　李健学习篆刻的年头也不是掰着指头就能说清了的，在我的印象中，他一直研习工稳一路的风格，十余年从不间断，不会因为全国展的导向而改变自己的刻印路数，所谓一刀一笔，都要符合他心中的法则。何震《续学古编》中谈到：“繁简相参，布置不乱，谓之巧。”这是技术性问题，对于多年不辍临习研刻的李健来说，这恐怕早不在话下了，但他也从没忽略过手上的功夫。其实，在熟练驾驭技法，表现线条整饬和印面完美谐调的过程中，摒弃了为“拙”而“做”拙，用刀及其他器物劈削，敲击印面的“形拙”。所谓巧的事物中，也具有拙的本质，初获规矩，渐为熟练，熟而后生“生”，这不正是巧中寓拙，大巧若拙吗？印家追求的上乘，如《庄子》“拙”的实义--自然，得乎自然，则天外乎形式。

　　从审美心理上讲，“一览无余”总不及“变化多端”那么刺激，让人的眼睛和心灵得到满足，这就要求学艺者，要追逐无限的变化，吸收多种营养来丰富自己的艺术风格，荷加斯在《美的分析》一书中说：“直线与曲线结合起来，形成复杂的线条，这就使单纯的曲线更加多样化起来，因为有更大的装饰性。”李健的细朱文印是建立在他良好的书法基础之上，他曾长时间浸淫在小篆的临习上，因为他深知“印从书出”的道理。同时他的一手中山王书法也令人叹服，２００２年和２００４年，他的中山王书法先后入展了全国第四届、第五届楹联书法展，由此可证他在书法方面尤其是中山王书法方面的不俗实力。更为难能可贵的是，他参照先秦古玺的印式，将其擅长的中山王书法引入到了他的印章创作中，形成了独特的精劲挺峭的中山王印章，在印坛而令人瞩目。同时，他也兼习毛公鼎、散氏盘、鸟虫文等丰富自己的情味，转换视觉审美的习惯，不断改进自己以前刻的临作和草拟的创意。他还自费到西南大学学习中国画，在人体结构、块面分割的线条中找到是理，融会贯通。他的有些近作，在传统中很难找到师承，但又是公认的经典结合者。

　　细朱文印形成今天的一股潮流，有其必然也有其偶然，肯定是篆刻艺术发展的规律所至。多年以后再回顾今天的“时风”，难道这仅仅是一个现象而已吗？那么，当后人在诠释这一现象时，会和今天李健所理解的意义一致吗？