【内容提要】
△邓石如“一肩袱被”靠写字、刻印游食一生的经历，是形成他书法篆刻艺术中反映出的庶民性的重要客观原因。
△邓石如与颜真卿作比较。
△邓石如与同代人刘墉、翁方纲作比较。
△邓石如与扬州八怪作比较。
△邓石如与齐白石作比较。
△邓石如与金农作比较。
△邓石如的篆书用笔不拘泥于“令笔心常在画中行”，而是“稍参隶意，杀锋以取劲折”，对中锋的理解是审美感觉上的，而不是形质上的、技术上的，这种用笔方法摒除了文人的矫饰，“绝去时俗，同符古初”，追求毛笔书写的自然性。
△其行书的用笔也背叛了帖派的“古法用笔”，于“颜草稿外，别树一帜”，开创了以魏碑为基础的行书创作用笔的先河。
△邓石如的作品不是文人的虚和之美，蕴藉之美，而是“下笔驰骋”的健美，是带有平民意味的自然之美。
△其篆刻用刀变前人的迟涩为刚健苍劲。他把未经“印化”改造的篆书直接纳入印面，求酣畅多姿，打破了汉印模式。
△邓石如首先提出“疏处可走马，密处不使透风”的创作思想，这种审美观是与文人“不激不厉”的审美相对立的。
结论：邓石如是一位具有庶民性的艺术家，这种庶民性是纯艺术家式的，是与“文人”审美相对立的。他是清代碑学革命的开创者。在书法史上他是一位具有开创意义的、但不是完美的艺术家。

     书法史上有几位开创者，除了创“江左风流”书风的王羲之外，就是唐代的颜真卿和清代的邓石如了。颜真卿破坏了初唐“书贵瘦硬方通神”的文人审美观，一变由晋至初唐文人书法那种瘦练萧散的风度，创造了“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚目，力士挥拳”式的充满力量的饱满之美。而这位怀宁布衣邓石如“一肩袱被”地走了一辈子路，我行我素地写了一辈子字，他没有去管什么铁线、玉筋，不愿在那种两端均匀的所谓篆书中锋线条中寡居，他背离了自丞相李斯以来两千年间构筑而成的小篆“二李”模式，不愿一画一画去描篆书，开始一笔一笔去写篆书；不是赵孟式的虚和雍容，也不是董其昌式的萧散淡远，也不是朱耷式的清奇怪伟，而是颜真卿式的“真气弥满”、“一点一画，若奋若搏”。南唐后主说颜真卿的字“失粗鲁”、“如叉手并脚田舍汉”，文人书家米芾说颜真卿的字“为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡尽无遗矣”。无独有偶，内阁大学士翁方纲说邓石如书“破古法”、“不合六书之旨”，李瑞清评邓石如“下笔驰骋，殊乏蕴藉”。不管皇帝、文人怎么说，随着时间的延伸，历史用事实作了结论：颜真卿之后的书法大多数程度不同地未能解脱逃出颜真卿的影响，邓石如之后的篆、隶书家以及篆刻家也多数未能脱邓石如的影响。所以沙孟海说：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”
      若细心考察颜真卿与邓石如的书法作品及艺术主张，就会发现他们的不同之处，邓石如是彻底的庶民百姓，而颜真卿毕竟是世代缨胄的士大夫出身。尽管颜真卿的书法广泛从民间借鉴，颜体之中包藏了许多民间写经手、抄书手的庶民成分，尽管后人评颜真卿的字说“平原如耕牛，稳实而利民用”，但颜真卿的字毕竟有一种“如鲁庙之器，不偏不欹”的宫廷庙堂气象。颜真卿只是明智的文人向民间的取意借鉴，而邓石如则是庶民百姓对文人审美观及作品模式的破坏与改造。对颜真卿来说，文人是本，向民间汲取是标，而邓石如则以庶民为本，去改造变化文人模式，纵观其生活经历、书法篆刻创作和艺术主张，庶民意识是一条中轴线。
      邓石如一辈子没有做官，他既不同于翁同、刘墉这些显官达贵，也不同于八大山人、傅青主这些野隐遗贤，而是一个彻底的庶民。从青年开始，他便靠着书法篆刻这一技之长外出游食，他力求书刻技术精湛，因为这门“手艺”是他的立身之本，甚至可以说，他是一个游食一生的写字刻印的艺术工匠。这里不是指艺术上作为贬意的“写字匠”或“刻字匠”，而是指其在创作观念上是与文人士大夫书法家相对的，尽管从知识修养艺术修养上讲邓石如也是一个出色的文人，但那种具有素丝初染式的庶民意识决定了他短短63年生命中生活道路、审美思想及艺术表现形式的必然选择。这方面，与之相似的不是颜真卿，而是那位冲入艺坛后被文人们惊呼为“野狐禅”的木匠齐白石。
      穆孝天、许佳琼先生所著《邓石如》一书中，对他的出身家世作了详尽的考察，这里不必去赘述。据说，邓是“禹”的后代，“禹生十三子，各守一艺”，邓石如有着老祖宗的血脉，终也以“守一艺”而在大千世界中安身立命。他幼年“家贫甚，酸甜苦辣，无不备尝”，靠“采樵贩饼饵，日以其赢以自给”。在他17岁那年，写的字博得人们的好评，有了市场，于是就以写字刻图章代替了砍柴打烧饼的活计，这便是邓石如走上书法篆刻专业之路的直接原因。
      所以邓石如与同时期的文人书法家如世代书香、科举出身的朝廷重臣翁方纲、刘墉截然不同。翁、刘是从干禄书、馆阁体写出来的，其书法形式上追求点画的完美，境界上求书卷之气。清徐珂《清稗类钞》评刘墉书：
      文清书法，论者譬之以黄钟大吕之音，清庙明堂之器……所谓金声玉振，集群圣之大成也。其自入词馆以迄登台阁，体格屡变，神妙莫测。其少年时为赵体，珠圆玉润，如美女簪花；中年以后笔力雄健，局势堂皇；迨入台阁，则炫烂归于平淡，而臻炉火纯青之境矣。
从这段话中，可以看出这位体仁阁大学士走的是珠圆玉润—局势堂皇—归于平淡的路，从技法、形式的完美走向文人的高雅品格。而那位抵死攻击邓石如，而终于将邓排挤出京畿之地的内阁大学士翁方纲，虽能在一粒芝麻上写“天下太平”四个字，但终手下“无一笔是自己的”。如果说刘墉能称得上文人书法家，那么在乾嘉时期长期垄断北方书坛的朝廷信臣翁方纲夫子，只能算个文人政客而不能列入书家，所以刘墉尚能认识和赞赏邓石如书法，而他的儿女亲家翁方纲就抵死不认账。
      早邓石如百年的“扬州八怪”，显然与上述两位大学士的艺术追求唱的是反调。这一派可以从“八法散圣，字中之侠”的疯子徐渭、“狂放孤僻、哭之笑之”的八大山人朱耷说起，如自谓心出家鬻粥饭僧的金冬心自创漆书，盲目不盲心、瞎着眼写狂草的汪士慎，以狂草笔法作画的黄瘿瓢，因忤大吏而罢归扬州卖画“摆脱俗格、自立门庭”的李，以忤豪绅辞官鬻书画的板桥郑燮自创“六分半书”等等，在艺术上走出一条与刘、翁式的宫廷书家截然不同的道路，这些在野的文人，没有如刘墉一样以“局势堂皇”的字去表现自己对朝廷升平气象的歌颂，而是借书画发泻 满腹不平之气，但又慑于清朝触目惊心的文字狱，所以便在艺术形式上反朝廷之道而行之，以惊世骇俗之笔以野傲朝，以狂放不羁之行以下傲上，藉以求得心态的一点平衡。察其行止，仍是典型文人的另一种做法。
      不在朝也不在“野”，以写字刻图章为业而一生奔走谋生的邓石如同上述种种有着本质的不同，他没有在朝者的正统与威严，也没有在“野”者的狂放和牢骚，作品中没有刘墉式的富贵堂皇、珠圆玉润，也没有“扬州八怪”的标新立异、狂放不羁，而是平平安安地写字刻印，自自然然地去表现书法篆刻之美，精益求精地完善书刻技巧，这是庶民式艺术家的典型。笔者在另文《论篆刻创作观念的迁徙》中，曾把篆刻分为以秦汉为代表的古印、以明清为代表的文人印以及现代篆刻艺术三个阶段去论述，其中把齐白石作为现代篆刻的开拓者，理由并不是齐白石的篆刻是现代最好的，而是认为齐白石冲破了由文人创作观主宰了数百年的印坛，以纯粹的艺术家式的创作观取而代之。（其实文人与艺术家在具体上是不可截然分割的，为了论述两种审美观，而在概念上把二者作为相互对立又相互依存的矛盾面进行论述和比较。）邓石如也正是以艺术家式的创作观念去构筑新的艺术形式，突破了旧的习惯，或可说是突破了文人的审美定式。对于邓石如新创的艺术形式，文人们从不习惯到习惯以致情不自禁地被邓石如开创的风格形式所统摄与融化，并且一直影响至今。
      笔法是书法艺术语言诸因素中的核心部分，人们历来在书法的临池实践和理论研究中都非常重视。元人赵孟提出“结字因时相传，用笔千古不易”，他所说的用笔当是指二王所开创帖学一路的所谓“古法用笔”，行草书是那种“一起一倒，明灭生焉”的笔意，爽健、斩截、八面出锋、笔路清爽的线条美，而篆书当是圆转婉通如《泰山刻石》式的线条。邓石如是如何对待这些呢？邓石如信奉的是“唯笔软则奇怪生焉”，是顺应和发挥毛笔工具的特性，重视书写的技术性。邓石如使用的是长锋羊毫，这是宋、元以前所不用的书写工具，重临池实际以书刻为职业的邓石如，没有株守古代人的成法，对如何发挥新的书写工具的特点去创造线条美进行了成功的探索，形成了一套不同于前人的笔法。包世臣记载：“山人作书，皆悬腕双钩，管随指转……”这里说的“管随指转”四个字便大有“古法荡尽”的味道，从二王起一直到现代书家沈尹默先生，在书论中大多主张唯运腕而反对运指，用笔讲求使转提捺而反对转笔绞锋。邓石如没有管这些理论，没有盲目地跟着前人走，而重在临池中的实用性。古人多用短锋硬毫，这种工具不宜转指去调整笔锋，所以古人不主张转指，墨迹中只有使转、起倒、翻折的用笔痕迹，而不见绞转，长锋羊毫到了邓石如手里，用转指去调整笔锋，是因为工具的变化而引起使用工具方法的变化，指腕并运，全身之力贯注毫端。这种用笔方法由邓石如在临池实践中开创，而由康有为做了理论上的总结：“圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。”技法的变革是产生新线条美的先决条件，邓石如恰到好处地运用转指绞锋，创造出了丰厚苍茫、具有力度的线条之美，为后来碑派书家的用笔方法探索了一条道路。
      邓石如书法艺术的主要成就是篆隶书，其核心是对篆书笔法的创造，这是近代书法史上的一次革命。他的学生包世臣说他的篆书：“稍参隶意，杀锋以取劲折。”对其篆书用笔评论很确切。所谓的“隶意”、“杀锋”指的是什么？请看一下古人是怎么说的。孙过庭说：“篆贵婉而通，隶欲缜而密。”刘有定说：“篆直分侧。直笔圆，侧笔方。”钱泳说：“篆用圆笔，隶用方笔，破圆为方而为隶书。”“篆体圆，有转无折；隶体方，有折无转，绝然相反。”小篆的线条应是圆转婉通，起止无迹，而隶书的线条起笔处多凌空著势而侧入（杀锋、筑锋都指此种用笔）。邓石如打破了篆、隶之间的壁垒，以秦篆为体而以汉隶为用，把篆书写得方圆兼备，婉通而缜密，用笔一反小篆均等婉通的特点，表现出提捺、转折、方圆多方面的丰富性。邓石如以前以二李为典型的小篆特点在一“正”字，而邓石如写篆书的用笔特点在“侧”字，这种“侧”是由艺术家式的观念所主宰的，是反文人式的“正”的中庸审美观的，邓石如自知自己这一可贵之处也正是持“正统”观者所不接受的“破古法”，在有的时候他韬晦地说：“吾篆未及阳冰。”但他酒酣耳热之时，自睨其字赞曰：“何处让冰斯。”赵之谦对邓石如篆书用笔有深刻理解：“山人篆书笔笔从隶出，其自谓不及少温（李阳冰）当在此，然此正越过少温，善易者不言易，作诗必是诗，定知非诗人，皆一理。”康有为对邓石如以隶法作篆给以极高的评价：
      完白得力处在以隶笔为篆，吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德以为教化主，天下有识者，当自知之也。