最近，浙江省书协主办了一个“新概念篆刻展览”，提出新概念篆刻这样一个词。展览邀请了我的作品参加，但我自认为都是“旧篆刻”。问了两位年轻的印友（我看来他们是创新派），他们说本来有很多创作的新想法，一旦要应征于“新概念篆刻”这样一个展览，反而不知所措。首先提出“新概念篆刻”这样一个词组者也未必会对它有一个严格、准确的内容界定。想来大概就是不同于既往之“旧篆刻”，其所指大概是当代一些中青年印人在形式上努力求变出新，探索篆刻创作新路子的作品—如果我没有理解错的话。
概念是什么？是反映对象的特殊属性的思维形式，是由感性认识到理性认识的升华，是用简练的语言准确地界定出对象的基本特征。概念有内涵和外延，概念并非永恒不变的。20世纪60年代流行于欧美有一种艺术流派，叫做“概念艺术”，主张艺术不再作为一种具体的客观物体，而是作为一种思想和概念，只需要构思和描述而不需要完成。显然现在提出的“新概念篆刻”与“概念艺术”不同，其所指当是具有新概念的篆刻作品，是实而不是虚。那么要弄清“新概念篆刻”是什么，有必要先明白与新相对应的“旧概念”是什么，然后才能言及新概念。既然概念是一种“特殊属性”，我在一篇文章中，从篆刻与其他艺术门类区分和对比的角度，曾给篆刻艺术这样一个概念的界定（当然是一家之言，是有待推敲的），认为篆刻是以印章形式为载体，通过篆刻艺术独特的表现语言，去创造形式美，通过形式追求境界美与文化性。所谓以印章形式为载体，指篆刻艺术是发生在印面方寸之上的，欣赏的对象不是刻契的原物而是钤盖出的印拓；所谓的篆刻艺术表现语言，是由篆刻的篆法、刀法、章法诸方面共同构成的；所谓的追求境界，是指艺术境界，排除了印章的实用功能（但其实用功能仍是客观存在的，广义言之审美也是一种特殊的“用”）。从这样一个概念去观照今天的篆刻探索，我觉得并未逸出其外。今天的篆刻创作尽管日新月异，对旧有的存在形式、风格流派进行着摧枯拉朽式的破坏，不管说是先锋也好，前卫也好，刻的大概都还是印，欣赏方式仍是钤盖印拓，创作手段仍基本上以刀刻为主，刻的基本上还是以篆书为主，尽管形式千变万化，其艺术语言仍是由篆刻艺术独特的篆法、刀法、章法诸多方面构成。我们这样去分析，篆刻并不存在什么“新概念”的问题，篆刻艺术的概念是由一部篆刻史所提供的素材作积累，逐渐形成、明晰起来的，当代篆刻的种种探索使这个概念不断充实和变化 ，但不存在抛弃上述篆刻概念的内容而另起炉灶的事。如果我们用“篆刻创作观念的更新”或“新观念的篆刻创作”这个用语来讨论问题，比较不容易发生歧义或误解。
要研究当代篆刻创作观念的更新，有必要对历史上篆刻创作观念做一回顾。篆刻创作观念是在不断变化更新的，时间愈近，其变化更新的节奏愈快。秦汉印（广义的，包括战国及魏晋唐宋的实用印章）的制造还谈不上有意识的篆刻创作， 更谈不上有一套篆刻创作观念。后人对秦汉印排除其作为印章的实用性，从艺术形式、审美特点的角度去认识，古印便成为篆刻艺术。秦汉印的篆刻艺术，印章形制的变化对其产生决定性的影响，而印章形制的变化，又出于印章实用特点及制造方法的变化，从根本上讲，古印中的篆刻艺术是受制于印章实作性的。从整体上讲，秦汉时代还谈不上具有什么艺术创作观念，人们在制造实用之物的过程中，自然地依照着美的规律，但具体到每一方印之中，则体现出了古代制印工匠的巧思和经营，可以说秦汉人无意于篆刻艺术而创造了篆刻艺术。
文人介入治印，自宋、元起步，明、清鼎盛。以刀刻石的创作方式为篆刻开辟了一个广阔的场地，篆刻创作观念开始发生质的变化。秦汉印中的篆刻艺术只是印章制作的伴生，数百年以文人篆刻家为创作队伍的明清流派印，则是借用印章形式，进行积极主动的篆刻创作。元代的吾丘衍在《三十五举》中提出刻印要宗法汉印的观点，明代顾从德《集古印谱》问世对吾丘衍提出的观点起到推波助澜的作用，明末清初的文人篆刻家如文彭、何震、苏宣、朱简、汪关等人在篆刻创作中身体力行，贯彻吾丘衍的观点，使印宗秦汉的创作观念从理论到实践确立了起来。印宗秦汉的创作观念在篆刻发展史中有着重要的作用，它奠定了以汉印为典型的篆刻艺术基本审美定式，明晰了篆刻艺术语言由篆法、刀法、章法等方面构成，探索出了以流派为特点的各种技法样式。但同时，印宗秦汉又有很大的时代局限性，秦汉印的模式既是这一阶段文人篆刻创作的基本依托，又是局限创作形式的樊篱和桎梏创作思想的枷锁，他们崇尚的所谓金石气是斑驳烂铜的表象，讲求的书卷气是以儒家思想为核心的中庸、冲和之美，他们把秦汉印中所体现出的生动朴素的古典美和鲜活的艺术创造精神纳入以篆刻家为代表的流派之中，成为缺乏生气的模式。
明末清初的文人印一味依傍汉印模式，既与书法之美脱离，又与美术（权且用这个词，泛指印外之美）脱离。自邓石如起篆刻创作观念发生了变革（其源头可以追溯至早邓氏一百多年的程邃，程氏的朱文印对汉印模式已有突破）。以邓石如为代表的中、晚清印人对前人的突破有两点：
第一点是对汉印模式的突破，把书法之美带进了篆刻创作，提出印从书出的口号。邓石如把具有独特个性的小篆不经“汉化”直接纳入方寸印面之中，求得酣畅多姿，却淡化了文人所崇尚的金石气，冲破了汉式的局限。邓石如以前的印人，其篆书风格在印面中几乎得不到反映，邓氏及其后来的印人如徐三庚、吴熙载、赵之谦、吴昌硕、黄士陵、齐白石等，篆书个性在篆刻中得以充分发扬，成为篆刻风格形成的重要基础，中、晚清印人印外求印、印从书出的艺术革命，是对印宗秦汉的冲破，对于前人是具有破坏性质的，他们继承的是如齐白石所说“胆敢独造”的汉印精神，各种特点的书法入印，其他古器物对篆刻创作形式的影响，淡化了汉印所特有的那种金石意味而加强了印面美术性的表现效果，这种美术性是与文人审美观相对应的，尽管后来为文人所取纳使之延伸完善并文人化，丰富了篆刻创作形式，如赵之谦、黄士陵都是印外求印的优秀者，但其本性是以破坏“正宗”汉式为起点，是创新的。
第二点，邓石如为代表的印人突破了中正冲和的文人审美观。明末清初的印人，刻印用冲刀也好，切刀也好，不同的刀法特点都追求线条的凝重或涩势，用刀在石面上再现斑驳铜印的金石意味，邓石如离开了文人所追求的汉印中的凝重、含蓄、幽深，展示了饱满、明朗、健美的风貌，用刀变前人的迟涩为“纵横驰骋”，求得刚健婀娜、苍劲厚朴的线条美，后来者齐白石沿着邓石如的路子变本加厉，选择了泼辣峻利的单刀冲进，这种得自然野趣而少文质彬彬的刀法所刻的线条是与中正冲和之美格格不入的。在印面的势态上，也进行着背离汉式的变化，邓石如开始以侧笔作篆、小篆入印，吴昌硕开始把具有侧欹之形的石鼓文入印，齐白石开始用斜向线条、圆弧线条对印面进行平面分割，这是具有美术特点的平面构成对汉印线条平直排叠基调的破坏，可以说是为当今篆刻出新埋下一个伏笔。从邓石如到齐白石，或谓其创作有村气、火气、野气，是与文人所谓的金石书卷气相去甚远的，而正是这种民间的俚俗意味是与秦汉古风息息相通的，它给模式化的印宗秦汉带来了活力。
齐白石对篆刻刀法的重视也是一种观念的革新。文人篆刻首重是字法，何雪渔就曾说道：“六书不精义入神而能驱刀如笔，吾不信也。”赵之谦也曾对篆刻时风发出非议：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。”齐白石的篆刻并非不重视字法与笔墨，但更重通过以刀刻石去反映“笔墨”，刀法是表现手段，表现意识很强的齐白石篆刻自然把刀法置于决不逊于字法的重要位置。相对邓石如、赵之谦来说，这又是篆刻的新观念，这是对印从书出的冲击，印不但从书出，还要从刀出，从制作出（据说吴昌硕刻印时已采用了非刀刻的制作手段），从工艺性的技巧出之。
篆刻的新观念是相对的，是与旧对比之中存在的。印外求印、印从书出比之印宗秦汉来说是新观念，而印从刀出、从制作出比印从书出使篆刻更具有表现性，又是新观念，相比之下，印从书出又成了旧观念。“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜”，当年的开创者邓石如，当年的“野狐禅”齐白石，在今天新一代印人眼目中又作何等形象？早已无新颖二字可言了。汉镜有铭文“苟日新，日日新，又日新”，正是当前篆刻创作的写照，对于当前印坛处处破坏又充满创造，处处生机又不乏盲目，或褒或贬，是喜是忧，我们且不必匆匆评说，还是留给后人评论为好。通过当前印人的探索之作，沿着篆刻观念变革这条线，对当前创作观念革新进行梳理归纳，将会得到一些有趣的发现。
首先，新一代的一些印人对邓石如以来印从书出的创作观念发生了怀疑。他们看到晚清及近代印人的作品，每个人都有自己的风格，这种风格是通过独特的入印篆法（书法）、习惯的用刀及章法构图等因素结合构成，而其中关键是书法，从邓石如以来卓有成就的印人书法风格与篆刻风格都是统一、协调的，可以说其书法风格是篆刻风格的基石。创作风格的形成标志着篆刻家艺术的成熟，但从另一个角度去看，书法风格既是篆刻创作的基础，又是一种自我局限，这种局限形成自我封闭，使创作不断重复自我，甚至自我麻木，制约了活跃的创造性思维及对作品形式新的探求。新一代的印人夸张地看待前辈印人创作风格的这个负面，发出一些屈原《天问》式的质疑：为什么必须去遵守印从书出的金科玉律？为什么要以形成风格作为艺术创作的追求？当代一些印人不写或很少关注篆书创作，一样能创作出精彩的篆刻作品，又当做何解释？……于是他们进行反向思维：书法风格对篆刻的创造性具有制约作用，个人风格的形成意味着创作活力的消失，标志着开始不断自我重复而失去艺术的创造性。艺术创作与工艺制作的本质不同在于创作的不可重复性，当代的美术创作，早已不是旧式文人画如金农画梅、板桥画竹一样的“一手绝活”，而是求一幅作品有一种形式构成，一幅作品有一种境界追求，具有不可重复性，篆刻为什么还在“印从书出”，甚至早已被邓石如所冲破的“印宗秦汉”中画地为牢呢？
