专精独到 神与古会 (2)
————介绍赵叔孺
2008-03-06 17:16:23 作者： 张奕辰 来源：中国篆刻网 文字大小：【 大】【 中】【 小】
核心提示： 在我看来，赵叔孺是一位全能型的贵族艺术家，也许他没有吴昌硕那样的显赫，但是他确实是一个可以不断让我们去开掘的、重要的可以称为大家的书画篆刻鉴定家。而且赵叔孺还有特殊意义，就是在二十世纪的中国，他显然是集中地体现了某些二十世纪中国传统艺术经验以及所蕴含的丰富潜质和艺术风格上的包容性。从我自己重视传统，而不喜欢过于逞才恃气、愤世嫉俗，过多地表现个人才华和不平之气的作品角度来说，当然也就对像赵叔 ...
具一种朴茂清新而又浑厚苍莽的风致，画中苍松参天，水泊湖岸，多层次的、浓淡简繁相间的峰峦起伏，灵现出简炼稳实，清气沁人的气息。赵叔孺的绘画得力于对前人古迹的冥搜极讨，探幽穷源，他重视以读、临、仿为途径学习传统，从中吸取营养，以达所绘之作形神兼足，法度赅备，他把宋人绘画的精工细致与元明清绘画的笔墨丰富多变相糅合，达到心手双畅，物我交融，直造古人之室而撷其精英。从《赵叔孺先生年谱》中，我们可以印正上述看法：“……七夕，为显庭临清湘小幅，三月写《高柳饮马图》，拟家藏宋龚圣俞本。春拟戴醇士山水轴。二月写关山行旅图横轴。仿耕烟临巨然长卷一角。又仿六如秋林觅句图。夏为鲁庵写五骏图，仿松雪法。十二月写水仙寿带轴，拟吕廷振。九月朔，托李龙眠五马图之一，又抚龙眠满川花马横轴，徐邦达补奚官。五月为鲁庵抚元人小品牧马图。……”他的画笔可谓集众长于一手，丰富的阅历，多方的借鉴，加上他自己的情性，形成了他独特的风貌。时人对赵叔孺绘画的评价是：“斟酌龙眠沤波，山水 绝似元贤，花鸟则兼宋法，浑厚之气，敛入毫芒。”[next]
赵叔孺的习书渊源，据其自述，早年学颜真卿《多宝塔感应碑》，其后，以学赵孟頫、赵之谦为主。他对二赵特别钟爱，昵称他们为“吾家”，此二家不仅精于绘画、篆刻，且于书法四体兼擅，无一不精。赵叔孺学之亦十分娴熟，得心应手。他认为赵孟頫，才高学博，精力绝人，其在中国书画史上承前启后，乃开宗立派之巨匠，而书法则直接晋唐，用笔精熟，气韵生动，平淡天成，故推崇备至。重其人而尚其书，因此，赵叔孺取法赵孟頫时间最久，于赵书《寿春堂记》、《仇锷墓碑铭》、《胆巴碑》等皆反复临习，悉心钻究，探赜钩深以求真谛。由于他长期寝馈于金石文字中，其行书大具赵书风神面目，雍容丰美，较之赵书仍稍显厚重沉稳，用笔的提按顿挫都深藏于带有篆隶遗意的笔痕之中，舒缓伸展，逸韵里倾注着超脱的澄净，凝重含蓄，于静穆中寓流动之势，故其书自然有古秀蕴藉之趣。赵之谦于北碑重在领悟笔意，入纸深而行笔涩，故婉转圆通，化刚为柔，其用笔方中带圆，笔势飞动，结字茂密洞达，能别出心裁而自成一格。赵叔孺追摹赵之谦，其所书撝叔魏碑字体，是标准的“颜底魏面”，结字谨严端凝，运笔雄健沉酣，他在技法上改变了赵之谦刻意切入魏碑笔法的生涩、雄厚和方劲，消解了赵之谦在笔法、字法、章法上将篆、隶、楷、行及魏碑互相交融的努力，而将其变得平和，简净、乖巧、端正，于生涩劲健处，偶现一二婀娜笔墨，故能得其神髓，极富金石气。赵叔孺的隶书深厚得体，有潇洒秀润之感。他对许多汉碑都下过功夫，如《礼器》、《曹全》、《张迁》《史晨》、《华山》、《西狭颂》、《石门颂》等，特别对东汉武梁祠画像字理解更深。由于受赵之谦影响，他偶而在隶书中融入篆书、魏碑笔意，具体来看，他的隶书章法整饰森严，结字规矩精确，既无局促险谲之态，又无剑拔弩张之势，从容蕴藉，温润平和。赵叔孺的小篆由《峄山碑》及唐李阳冰《三坟记》入手，结合赵之谦篆书笔势，而去其姿肆泰甚处，以求更加飘逸优雅，舒展修长，笔墨凝炼，气息渊雅，运笔饱墨中锋，苍润遒劲，金石之味跃然纸上。他的玉筋小篆取法李少温、钱十兰，修长优美，线条瘦劲温润，婉转顺畅，曲折见致，如琢玉屈铁，洋溢着一种平和轻松，秀丽典雅的书卷气息，观之令人神清目爽。他的大篆上溯探源，得力于商周金文。由于他对旧学金石书刻具有深厚的素养，鉴藏较多，耳濡目染，故他的大篆方圆并举，厚重而不呆板，结字也极平正，无险峭之造型。他不像吴昌硕那样大胆结字，而是基本忠实于范本原貌，然并未落前人窠臼，因而更着意在气息韵致上古调新纳，绰约其神。这一点，连他自己都十分自负，因此，在《赵叔孺润格》中，他特地说明“篆隶魏碑行草同值，钟鼎石鼓加半”。
赵叔孺书法的特点和他的绘画一样，主要表现为他在个性发挥上的适度与节制。这种品位的形成，实是源自于他对历代名绘法书的会赏交流、揣摩品鉴及艺术创作中对传统的敬畏与虔诚之心相关。或谓赵叔孺的艺术倾向趋于复古，非也，复古是指承继、恢复已失却的古代传统，以廊清流俗与时弊，使创作归于正道，诚如钱钟书先生所说：“复古本身就是一种革新。”赵叔孺饱蓄传统艺术菁华，融会贯通，是善用古而能变古自用者。清刘熙载《书概》曰：“凡论书气，以士气为上，市、匠、腐、江湖气……皆士不取。”赵叔孺笔墨可证之矣。
赵叔孺于艺事几乎无所不窥，从先秦至清末，淹博通达，而于篆刻用力最勤，成就最著。所作神凝气静，渊雅闳正，其成就开整饬一派，在当时与吴昌硕并称，同为近代印坛巨擘，有评者云：“悲庵家法得真传，壁垒能争缶老研。”
赵叔孺于篆刻似乎没有正式拜过师，他刻印早年由浙派入手，多取赵次闲及陈鸿寿法，兼仿邓石如，同时沉浸在三代彝器、古玺、秦汉印堆中，姿意探索，废寝忘食，吸取营养。他在自我摸索中建立起了一套审美标准，善于兼收并蓄，博采众长，但基本上有比较明确的审美意象，即“规抚秦汉，力求平正，以纠宋元之纰缪。”这正是他从对其所见、所藏的三代吉金文字、秦汉玺印的研习考释，通过鉴别探究，并在篆刻实践中作出新的技法和风格定位的结果。这种用以古为新的态度去发掘、整理、组合古代的传统，并融解了自我之后，又对传统作出了理想的诠释，既古意盎然，又不失自己，这正是赵叔孺篆刻的特点，也是一种主体品格和整体修养的外化反映。 。
赵叔孺于印学进程和个性中于赵之谦尤为心仪，他认为“咸同以来，篆刻之妙，当推吾家撝叔，”赵之谦的取资宏博给他启示尤深，赵之谦的艺术思想与他的禀斌更是十分地投合。随着他于印学的入之愈深，见之愈奇，他的综合融汇能力也日益见长，遂“前追赵次闲、赵之谦，兼取赵孟頫、邓石如，然后再上溯汉铸印、周秦小玺，以增古意旧气。汉铸印的典雅厚重、古朴沉静，周秦小玺的完整流美，赵叔孺多取其中细腻灵巧的阴柔之美。”注(4)鉴于“宋元人朱文，近世已成绝响”(见赵叔孺“南阳郡”印边款)，赵叔孺刻意追摹，因为熟识古文字，精通玉箸篆，所以他的圆朱文印无论是篆法还是章法都具有极高水平，申生曾在《圆朱文前无古人的赵叔孺》一文中云：“在圆朱文方面，他取赵孟頫的圆、赵次闲的巧、赵撝叔的秀，参用秦玺汉铸的古厚滋养互补，去其板滞，得其雅饬，形成一种空前精到、圆润秀劲、平实生动的气格韵味。在当时即被罗振玉、褚德彝等推为当代第一，尤其是他刊刻的魏碑体式的边款文字，最为精饬流畅，秀腴漂亮，无与伦比，连他自己也非常自豪地说过，虽源自北碑，却有‘刀刻得出，笔写不出’的美意。”沙孟海曾在《沙印印话》中感叹道：“历三百年之推嬗移变，猛利至吴缶老，和平至赵叔老，可谓惊心动魄，前无古人。”
赵叔孺的书画篆刻丰赡妍美，风流碗约，是高贵、古雅的象征，也是他雅怀怡介的自然流露。他的艺术影响至今而不衰，作为近代艺坛泽被后学的先驱，他给后来继起者带来许多启迪，其立足点也比同时代人站得高。他教学生十分强调学习古人的精髓，不拘泥于摹仿老师的面目，他曾对陈巨来说：“你最好专学汉印，不必学我，学我即像我，我总压在你头上。你看，吴昌硕许多学生无一能成名自立的，因为太像昌老了。”注(5)他常对弟子说：“古人学书，欲求一碑一帖，常跋涉数百里，向戚友恳假，或耗半生所蓄，仅换得一纸半缣，终生研求，亦得成名，然其艰苦可知今则影印真迹，叠出不穷，钻研便利，而艺事反远逊古人，何以故?今人人事繁，嗜好多，志不一，心无恒耳。”注(6)他还常于畅论艺事之后，兼涉立身处世之道，于逸趣中寓正义，正与其金石书画的作风相同。
需要指出的是，像赵叔孺这类在艺术上所谓开宗立派者，未必是尽善尽美者，他的弟子们单就某一作品而言，未必会逊色于乃师，有些甚至比他更为成熟完美，如陈巨来的元朱文印，其成就之高，为前所罕有。传统的本质是保存，不是任何流传下来的东西都能成为传统。要形成传统，需要肯定、掌握和培养。因此，师生关系是默会知识得以有效传递的基本模式。就默会知识的传递而言，师生之间的个体性接触十分关键，学生只有通过内心的揣摩、联想、体会、移情等，才能获得研究的技艺、鉴别力等默会知识。名师之所以为名师，因为他典范性地体现了艺术研究的卓越标准，展示了艺术的趣味，对重要而深刻的问题极其出色而优美的解决，有一种独特的敏感。赵叔孺作为成功的艺术教育家，他深知传统艺术的培植是慢工细活，需要的是耐心，任何急功近利的心态和做法，只会将传统艺术斫伤于无形，“他深入传统和广泛的取资探索，为艺术观念、个性才情、知识结构不尽相同的后学提供了基础深厚而可以自由驰骋、左右逢源的广阔舞台。二弩精舍弟子的佼佼者并不单纯以继承乃师的风貌为己任，而是通过不同的取舍和研究上的侧重，结合自身多方面的修养，或将一种风貌不断完善推向完美的极致，或加以综合提炼达到风格上的强化和扩展，或博采众长营造出一种全新的意境。”注(7)各自在艺术上取得了异乎寻常的成就。陈巨来，方介堪的篆刻，誉满艺坛，南北书画耆宿所用印，均出两人手，而陈的元朱文印，方的汉玉印和鸟虫篆印，咸称海内第一。张鲁庵精篆刻，收藏历代印谱甚富，刊行专册，捐赠西泠，嘉惠印林，自制鲁庵印泥及刻刀，品质优良，一时无双。叶潞渊的篆刻媲美丁、黄，所写花卉，堪埒南田。沙盂海集众艺于一身，学识渊博，各方面皆有卓越成就，而书艺及书学尤为世重。徐邦达，精山水，铸古镕今，更以鉴定名世，赵门中允推独步。戈湘岚善作翎毛、花卉、鱼虫、走兽，尤以画马著称。陈子受擅画花卉，而于赵书，能承衣钵，且藏历代砷贴最夥。陶寿伯工篆刻，有万石楼之名，画梅高超似王冕。其他门人，办各有擅长，如方节庵、支慈庵、沈叔羊、林今雪、俞叔渊、张雪父、叶黎青、赵卫玉、赵鹤琴、潘子燮，应昌期、厉国香等，都能传其薪火，负有盛名。赵叔孺次子敬予亦能传父艺，可谓克家有子。
早在上个世纪二、三十年代，赵叔孺即以书画、篆刻、鉴定四绝驰誉。当时大江南北，艺坛高手如林， 但具有赵叔孺那样具有全面素养而且造诣高深者，也是凤毛麟角。就是这位名重海上的大家，身后却十分寂寞，名焉不彰，淡出艺史，国家文物局1795年—1949年间著名书画家作品限制出境名单中不列其名，近年来出版了许多近代书画家名录，很少收录赵叔孺的条目，有的只有寥寥数语，有的一字不提，似乎他在中国艺坛上是个无足轻重的人物。这与他生前的名声和地位颇不相称，他在后世艺坛上的影响究竟在何层位上?造成这个现象的原因和主要因素有那些?思考之余不揣冒昧，谈一些个人看法，以求教于高明。
一般来说，人们比较容易理解各种技艺、文学艺术及人文艺术是受传统制约的，在它们的发展中，传统因素起着重要作用。然而，在极左文艺政策干预下，在一个一切都求新求快的时代，传统派的名声可谓江河日下，在“静气今人所不讲”的今天，“尤其是长期以来约定俗成的价值观念，写意艺术的惯性发展和人的惰性选择，以写意的表现博取雅的名声比之工整的表现要来得容易得多”(徐建融语)，儒雅不再，风流不再，书卷气不再，贵族气不再，它象征着中国传统文化、传统文人不可避免地被粗鄙化的过程，正统的无论是学院中还是社会上都提倡写意，这种状况恐怕不能简单地仅仅看作是写意与工稳、传统与现代的审美观念、思维方式在起着作用，“期间或多或少还有着各种难易之别的投机心理在起着作用”(徐建融语)，更与一些热衷于逞奇炫巧的各种急功近利现象相关连，这一意象透出了几分唐实几分荒谬。后世之有心者当能从中咂摸出一些意味深长的东西来。
赵叔孺的书画篆刻既有传统，又有难度，且不乏新意，但平心而论，他的创作思想与审美情趣尚未超出古代传统艺术的范畴。他的作品留给人们的印象仅仅是崇尚古法，入多出少，也就容易为传统所束博，就创新意义来讲，其艺术成就确稍逊于吴昌硕等人。究其因，完全与他的阅历有关，他于艺术的研究，是与其收藏、鉴定相结合的，虽然具备极高的眼力和审美感觉，但探研深广，几近
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