“念物稀之为贵，思厥爱之允臧，凡先民手泽之所留，皆民族精神之所寄。” (叶恭绰语)古往今来，凡收藏鉴赏家，无不好古敏求，大都喜欢在他们收藏或鉴赏的书画作品上钤几方古雅精致的收藏印，红泥留影，朱墨灿然，表示这些文人雅士收藏尚美、鉴定之精，“作者与藏家殆亦皆以是为信据。故物之真赝，时之先后，胥可凭以判断焉。”(叶恭绰《明清画家印鉴序》)。诚谓“天壤之间，欣快之事，宁有逾于此者耶”。
<一>
一般认为，由实用印章到篆刻艺术的转变最初是由印章参与书画鉴赏开始的，而收藏印的最早使用似难详考，世人多以梁徐僧权、唐张彦远的收藏印为滥觞。单就书画收藏印，就更难查其始端了。就目前所掌握的资料来看，自唐代起甚至还要更早一些的时候，印章已较多地用于书画收藏鉴赏。如唐太宗的“贞观”连珠印、唐玄宗的“开元印”，又有“集贤之印”、“秘阁之印”、“翰林之印”、“弘文之印”、“元和之印”等等。除这类官印外，私家收藏印记则有徐浩用“会稽”印、窦蒙用“窦蒙审定”印、徐峤用“东海”印、李造用“陶安”印、张怀瓘兄弟用“张氏永保”印、钟绍京用“书印”、王涯用“永存珍秘”印等等，皆为“识鉴宝玩之家印记”。
五代、两宋以降，收藏、鉴赏书画远较前代活跃，士大夫阶层对书画艺术的讲求已成为普遍风气。所谓“上有所好，则下必有甚焉”。凡书画、古籍、碑帖、善本多见藏家印记，无论公家还是私家，均有专门的鉴赏、收藏印章。如南唐有“建业文房之印”、“内合同”印等；宋徽宗赵佶有“政和”、“宣和”年号连珠印、“内府图书之印”朱文大玺等，宋高宗有“稀世藏”、“绍兴”、“睿思东阁”、“内府图书”、“机暇清赏”等，金章宗有“明昌”、“明昌宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“明昌御览”等。这些都是内府官印。私家收藏印章，则如苏耆、苏舜钦的“佩六相印之裔”、“四代相印”、“武乡之记”等印，蔡京的“蔡京珍玩”印，贾似道的“魏国公”、“秋壑珍玩”、“悦生”等印，王诜的“晋卿珍玩”印……。米芾的书画鉴赏能力尤为精湛，为当时同辈中的翘楚，他在《书史》中记录了许多鉴藏印。此外，他还论及治印与用印的问题，如“印文须细，圈须与文等”，并在《画史》中提到：“近三馆秘阁之印，文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也。王诜见余家印记，与唐印相似，姑尽换了作细圈，仍皆求余作篆。”凡是经过米芾收藏过的法书名画，上面都钤有他的印记。如故宫所藏褚摹《兰亭》，米氏一处连钤七印。
进入元、明以后，因印章材质的变化而发展为文人都能涉足的领域。文人因而对于印章的兴趣表现得更为浓厚，他们将印章用于书画鉴赏，并将印章创作推向一种精巧、细致的模式。如赵孟頫的“松雪斋”、“天水郡图书印”、“赵孟頫印”、“赵氏子昂”、“水晶宫道人”等印。明代收藏家项元汴的收藏印多达二百余方，常见的有“项元汴氏审定真迹”、“项子京家珍藏”、“子京父印”、“墨林”、“天籁阁”、“项墨林父秘笈之印”、“项墨林鉴赏章”、“项叔子”、“香岩居士”等等，洵可谓极尽考究之能事。清代著名书画收藏家梁清标所鉴赏的作品上有“蕉林居士”、“蕉林书屋”、“苍岩子梁清标玉立氏印章”、“河北棠村”、“河北梁清标鉴定印”等印记。同时代的高江村鉴别虽不精湛，然所收多剧迹，其印记有“士奇私印”、“简静斋”、“高士奇图书记”、“高氏江村草堂珍藏书画之印”等。另一位大收藏家安岐“精鉴赏，凡檇李项氏、河南卞氏、真定梁氏所蓄古迹，均倾赀收藏。图书名绘，甲于三辅。”其常用的鉴藏印有“安仪周家珍藏”、“安岐之印”、“麓村”、“仪周珍藏”、“仪周鉴赏”、“安仪周书画之章”等，均是我们所熟悉的。另外，明、清时期的一些收藏家如朱㭎、沐璘、华夏、文征明和文彭、文嘉父子，耿昭忠、耿嘉祚父子，以及陈定、孙承泽、曹溶、宋犖、怡亲王胤祥、缪日藻、谢希曾、吴荣光、毕泷、毕沅等，他们的印章钤在书画上亦较多。这些收藏家大多眼力较高，对于用印较为讲究，钤盖的位置也较为妥当，所以，作品经他们之手加钤印章之后，一般都能为作品锦上添花，亦可以作为鉴定的凭证。如《上虞帖》就是南唐的二方“内合同”印、“集贤院御书印”、宋徽宗的金题朱印、“晋国奎章”、“晋府书画之印”等五印，“韩逢禧”等两印及“梁清标”等骑缝印，表明其流传有绪，确定其历史地位和价值的。(见谢稚柳《鉴余杂稿》)故现代学者潘景郑先生云：“举凡法书名画，得藏家寓目审定者，加盖印记，留珍袭之证信于后世，故印之为用更不可废矣。”
值得注意的是，收藏鉴赏印在钤用时，应从各方面加以注意，如形制、内容、位置、印泥、手法等均须用心揣磨，瘅尽心力，务求精到。每见古代珍贵的字画，被一些自命风雅、好古而不识古者胡乱题跋、乱钤印章，使原作或局促窒息，或喧宾夺主而不堪入目。乾隆皇帝弘历与南宋权相韩侘胄类似，同属好事者流，其于书画的兴趣相当浓厚，占有欲亦特别强烈。在他统治的六十年里，全国传世的名迹基本上都进入内库，并进行鉴别整理。乾隆的收藏印也非常之多，达几十方，常用的有三玺、五玺、七玺。逊位后，又喜欢在书画上添钤“太上皇帝”、“古稀天子之宝”、“八徵耄耋之宝”等大玺。由于考据轻率，鉴别未精，往往真伪颠倒而贻笑大方。据传：“乾隆得了一卷仿得很不像样的黄子久《富春山居图》，作了许多诗、题了若干次，后来得到真本，不好转还了，便命梁诗正在真本上题说它是伪本。”(见启功《书画鉴定三议》)上博《晋唐宋元书画国宝展》中的元钱选《浮玉山居图》卷，所钤收藏、鉴赏印多达三百余方，其中引首、隔水及跋尾处达二百六十多方，而乾隆在该画身跋诗外，还钤上“古稀天子”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“三稀堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆宸翰”等十方印，其兴之所至，一味地钤盖，且所钤位置多有失当之处，以至严重地破坏了画面的整体效果。古今法书名画，经他的题跋钤印，实属一劫。由此可见，题跋钤印是一门严谨且高深的学问，须十分地审慎，而不宜草率，致污损文物。诚如徐建融先生所指出的：“庸手是无法措手其间的。”
<二>
“大抵唐、宋诸印篆法稍疏，元、明以后渐求工致。鉴藏印的发展过程，大有‘后来居上’的倾向”。(沙孟海《印学史》)明、清以后，篆刻艺术一直是蓬勃发展，艺术水平总体呈上升势头。大量金石文字的出土，使印人见识益广，艺乃猛进，名家迭出，流派繁多，真正形成了百家争鸣的局面，印人们在方寸之间畅神、悦性，尽其所能，得其所乐。而大批知识精英的参与，极大地提升了篆刻的品位。故褚德彝有言：“无论读书习字，总觉后不如今，惟独治印愈后愈精。”在特定的空间里，的是确论。事实上，印章已成为书画作品的一个不可分割的组成部份，书画家、收藏家逐步对印章有了更高的审美企求，钤印已不能仅仅作为附属内容，而要求它能与书画作品的艺术表现力融洽、协调、互生完美的意境。
书画收藏印之制，古并无定格，历代有以姓名别号、室名斋馆、生年行第、乡里籍贯等为印记内容的，大多是根据个人的情趣而定。例如，文征明曾自诩“吾之书屋多于印上起造”。一般书画收藏印常在姓名字号下缀以“欢喜”、“眼福”、“过眼”、“拜观”、“收藏”、“鉴赏”、“清玩”、“审定”、“秘笈”等字样。此外，还有一些闲章，表明收藏者的收藏之苦、乐及品操、志趣，同时在内容上极大地丰富了收藏印的变化，晖映周旋，引人入胜，而余味无穷。例如，项元汴的“寄傲”、“会心处”、“从吾所好”、“神游心赏”、“游方之外”等等，梁清标的“观其大略”、“无垢”、“净心抱冰雪”等等，高士奇的“别是闲滋味”、“真知此中之妙”、“不以三公易此日”、“闲里工夫澹中滋味”等等。再如，徐悲鸿生前对所藏的《八十七神仙卷》极珍视，特在画卷加盖一方“悲鸿生命”朱印。叶恭绰得稀世奇珍《鸭头丸》帖，特请陈巨来刻一方“第一希有”印，钤于真迹之上。十年动乱后，钱君匋被抄走的书画有部分发还，他特地刻了二方印章作为收藏印记钤于其上。一是“与君一别十三年”，另一方为“庚申君匋重得”。此外，亦有以所藏珍品名称作为斋馆印或收藏印的，如高野候庋藏宋元以下梅花画近五百余幅，尤以元人王元章墨梅长卷最为珍贵，因镌“梅王阁”、“五百本画梅精舍”印。张大千得北苑《潇湘图》卷，因乞方介堪为治“潇湘画楼”印，以庆斯图来归。另外，如沈韵初的“宝董阁”、周湘云的“□鼎楼”、“二簋二簠之斋”、“宝米室”，吴湖帆的“梅景书屋”、“四欧堂”，“迢迢阁”等等……凡此种种，不胜枚举，而使人于藏于赏之中心智得益颇多。收藏、鉴赏字画之乐，莫过于此。
<三>
历代书画收藏家众多，他们对书画的鉴定、收藏付出了艰辛的汗水，并为书画艺术的发展作出了突出的贡献。无论是考证著书，或汇集藏品成册，当功贯千秋。这里着重介绍张大千、吴湖帆、钱镜塘三位的书画收藏印。收藏印每倩名手篆刻，其艺术价值不在书画家印记之下，其作用却非常人所能洞悉。鉴定古代书画，从印章入手乃一重要门径，这一点，已得到许多专家的认同和肯定。
张大千在“大风堂名迹第一集”的序中说：“世尝目吾画为五百年所无，抑知吾之精鉴，足使墨林推诚，清标却步，仪周敛手，虚斋降心；五百年间，又宁有第二人哉!”作为书画家兼收藏家，张大千用印至为讲究，他本人亦善治印。一九一八年冬(戊午)，他曾为二哥张善孖刻“张泽印信”、“善孖”对章，“皆拟西泠印派，朱文朴厚，白文用刀尤觉老辣挺劲。而其多年摹仿古画，并其印章皆精摹之，不失毫发，故其印艺并不为皖浙某家所牢笼，博采众长，已不可用普通之规矩方圆衡之，神韵流动，放逸自然。曾(熙)、李(瑞清)二老晚年用印，悉出大千手镌，想见推许之崇。”(见马国权《近代印人传》)他曾为印章自定原则：“印章以方形佳，以其为正宗；其次则圆形亦可用。他如腰圆，不规则形式的印章，不免小家之气，皆不可用。”他的收藏印中，极少藏字，一方是“大风堂珍藏印”，一方是“藏之大千”，后者之意，实为“藏之大千世界”。字画的私人收藏，鲜有百年长守之局的，是不可能“子孙永宝之”的。因此，张大千的收藏印只是表明藏品曾经一度为他收藏，并评定其主观价值之用。
张大千平生所用收藏印甚夥，当代篆刻名家几乎无不为他治过印。他早年曾流寓上海、苏州等地凡十余年，“而旅沪往还尤密者，则鄞赵先生叔孺也”。(张大千《赵叔孺先生遗墨序》)而赵叔孺于印凡有求者，时举弟子陈巨来或方介堪以应。故张大千所用之印“多方君介堪、陈君巨来所治。”(同上)张大千与陈巨来相识是由吴湖帆所介绍。某次张大千为开画展，请陈巨来刻印六十方，陈竟在两周内完成，张深为钦佩，遂成莫逆之交。上世纪六十年代初，陈巨来一度身处逆境，生计困顿。远居海外的张大千多次汇款给他，陈很是感动，曾对人说：“家无隔宿之粮，又遇大雪掩户，却有人负米敲门，这情景永远忘不了。”(见邵洛羊《丹青百家》)此外，王福厂、顿立夫师徒，以及张月枕，王壮为等亦常为他治印。张大千的收藏印中，最大的两方，“大风堂”，“至宝是宝”朱文印，即张月枕的作品。《梅丘生死摩耶梦》——张大千传奇一书的作者高阳曾特别介绍张大千的数方收藏印，现转抄于后：
<一>“南北东西只有相随无别离”，细朱方印，顿立夫刻；只钤于至精至珍的藏品中。如顾闳中“夜宴图”、董源“潇湘图”、黄山谷书“张大同手卷”，皆钤有此印，并有一段掌故可谈：张大千的老友台静农说：“早年大千将这三件至宝带来台北，台北鉴藏家一时为之震撼；时大千有日本之行，有一老辈想暂时借去，好好赏玩。而大千表示这三件上面都钤有‘南北东西只有相随无别离’的印，有似京戏里的杨香武要盗九龙杯，对方却‘杯不离手，手不离杯’。毕竟短时间去日本，带来带去，海关出入，有些不便。由(张)目寒建议，暂时存在我家。我于字画古玩，既无可买，亦无可赏，不引人注意”。这“三件至宝”，以后还是出手了；由此可见，张大千特钤此印，目的是作为对巧取豪夺者的挡箭牌。
<二>“别时容易”：取玉谿“别时容易见时难”诗意，为让售时所钤；有此印即可知此书画由大风堂直接出让。
<三>“大风堂渐江髡残雪个苦瓜墨缘”，小篆朱文长条印，方介堪所刻。此为收藏明四僧剧迹专用印。
