徐云叔，1947年生于上海，江苏吴县人。少从白蕉攻八法，又随陈巨来求治印法轨，复得钱瘦铁、叶露园、来楚生、韩登安诸先进指点。1982年留学美国，近年倦于远游，乃移寓香港。现为中国书协会员、西泠印社社员、香港中国书法家协会会员、澳门书法篆刻协会名誉顾问、美国纽约中国书画会会员、苏富比拍卖行中国书画部顾问。先后任教于纽约亚美艺术学院、香港中文大学。1990年参加纪念“朵云轩”成立九十周年而推出的标志着印坛高水平的《当代中年篆刻家作品邀请展》，1999年12月，河北教育山版社又山版了《当代篆刻名家精品集》徐云叔卷，2002年3月，澳门特别行政区民政总署举办《徐云叔书法篆刻展览》。徐先生的近况是人们为之关心的。为此，笔者于去年底和今年初，分别在杭州、宁波、上海三地就有关问题和徐先生进行了一番对话。
张：徐先生，这么多年来您一直在海外远游，国内印坛的情况已与以前您在内地时大不一样了。当今篆刻由于种种历史原因而未能也难以省略的各种思潮对于印坛的剧烈冲击，一些媒体文化选择品位的浅薄，使篆刻正在进入一个“浮浅化”的时代。所谓的“浮浅化”是指当今印坛已逐渐忘却了篆刻这门艺术的艰辛和应有的精神负载、文化负载。搞写意一路的，大概认为只要作品“大效果”还有点看头，瞎凿胡捣，不计刀法、篆法，不计线条、章法也可入展、获奖，乃至成名成家；搞工整一路的，只要把线条刻细、刻匀，布白安稳，字法正确，“技术”说得过去，就可称得上好作品。总之，篆刻的艺术标尺在下降。对此问题，不知您是怎样看的?
徐：国内近几年的情况我不是十分地了解，故也谈不上有什么看法。但是我想每一个搞艺术的人都应该明白，不了解艺术之艰辛的人是不懂艺术的，不懂艺术的人，如何能搞出好作品来?篆刻应该是一门比较深奥的艺术，诚如来楚生先生所说：“岂但局外人莫辨高下，即治印里手，亦多不懂印之高下优劣。”一个印人，一个时代的印风，如果没有对于传统篆刻的深刻理解，是不大可能真正地有所造就的。
随着现代社会的节奏加快，人们越来越不愿意在理解传统、研究前人上下功夫了。这是时风，我到过的如美国、日本、新加坡、台湾等地，搞现代艺术的很多人都很功利，艺术越来越与金钱挂钩了，这当然无可非议。问题在于无论传统艺术还是现代艺术，真正的大师级人物，他们之所以能够成就大师，都是极不容易的。我的老师陈巨来先生是走工一路的，来楚生先生则属写意一路，真正懂得他们作品的人，肯定能多少了解到他们的甘苦。
艺术的标尺下移，可能是一种时风的体现。但能够在篆刻史上留下来的作品肯定不会这样。你只要去读一下篆刻史就能明白，从文彭、何震到吴昌硕、黄牧甫、王福厂、陈巨来，文人篆刻的数百年历程中，它的艺术标尺不仅没有下降，而且总的来说应当是上升了。因此，曲园老人曾言：“后人事事不如古人，而刻印一事，转以后人为胜，良有以也。”
张：您刚才提到了陈巨来。陈先生素负元朱近代第一之誉，而对于您，安持先生却深许艺不在己下，陈先生的《安特精舍印最》中，有您代书的《安持精舍印话》。作为陈先生的高足，我想请您谈谈有关元朱文的问题。我记得王季迁先生曾说过：“陈先生在书法及治印上之成就，将对有才能之后辈提供有益借鉴。”
徐：我是1964年跟随陈先生叩问治印之道的。陈先生十分强调学习古人的精髓，和我的太老师赵叔孺一样，都不主张学生学他的东西。这一点很重要。
张：吴昌硕就要求弟子学仙，因而许多门人几乎仅守师门，鲜有创造，徒效其师之形貌。
徐：关于元朱文，陈先生在《安持精舍印话》中已经阐述得很清楚了，我想特别强调的是，陈先生对于传统文化有一种物我相融的喜好，更有透彻深刻的理解。他的作品之高贵、古雅即得益于此。没有传统文化的熏陶和濡养，就不可能有他的印风。这既是陈先生成功之所在，也是元朱文的精神之所在。当然，中国古典艺术都讲究文化的熏陶濡养之功，而元朱文对这一点的强调更为突出。从赵子昂到汪关、丁敬，再到赵叔孺、陈巨来，元朱文经历了七百余年的时光，如封存的陈酿，到了陈巨来手里才真正地闻到了扑鼻的窖香，没有长期文化熏陶的造就和心理素质的积淀，是做不到的。
张：确实如此。陈先生的作品之所以能得到那些学识渊博，有着高深艺术修养的才俊名流诸如吴湖帆、张大千、溥心畲、叶恭绰、冯超然、张伯驹、沈尹默等的激赏，决非偶然，这中间肯定有着非常重要的审美意义，值得我们思考。我觉得写意一路的印风除了技法、修养之外，应注重印人的胆识、气度的培养；而元朱文则更直接由修养作用于审美，再由审美作用于作品的技法、字法、章法等具体操作方面。因而，元朱文的精金美玉决非是一个单纯的技术问题，更应是一种心灵的纯净与光明、儒雅与静穆的外化。
徐：是这样的。
张：去年，浙江省书协举办了《当代古典细朱文印精晶展》，作为特邀作者，您也看了展览和作品集。应该说，现在刻工一路的人比前几年多了一些。但是，似乎大多仅从技法上计较，或者从字迹上求新变，新是新了，变也变了，怎奈韵味却薄了起来。不知您是如何看待这一问题的?
徐：篆刻是方寸之间的艺术，这个特点决定了无论走工一路，还是写意一路，都要以精微致广大。落实到工稳一路，如元朱文的新变就极为不易。你刚才提到的元朱文是精金美玉，这陈巨来先生已经走到了顶峰了，如何开辟一种新的境界来，我想谁也绕不过陈先生这一关。你必须先把陈先生的作品理解透彻，才有可能发现新的路子来。
张：谈到这儿我想到一个问题，就是我们现今新出土的古文字的发掘与整理又比陈巨来在世时丰富了很多，可否引进到元朱文领域中来?
徐：这个想法可以继续思考下去，亦可以尝试。但是真如你所说的，如何在新变中保留元朱文的韵味，这应该是关键。
张：是的。现在很多印人将现代构成的方法引入到元朱文的字法设计上，但大都不是很成功，主要还是一个韵味的问题，当然跟您前面谈到的修养问题也很有关系，就我个人而言，我绝不反对把构成引入到篆刻中，相反，我倒认为现代构成与新出土的古文字的结合，可能是元朱文乃至工细一路篆刻未来的一条出路，问题就看你怎样结合研究以及对文字的提炼、升华和合利变用。我认为这既是一个对于篆刻理解的问题，又是一个文化修养、审美气质的问题。深圳印人鞠稚儒近几年在这方面作了许多有益的探索。鞠稚儒有着全面而深厚的传统文化功底，他在书法、篆刻自身的功力方面用足功夫，将现代构成处理办法与古文字字法结合起来，悄悄地营造出他在当今印坛与众不同的风格，而开出一新生面。鞠稚儒的成就，还从另一个方面论证了我的观念：一个真正的现代主义者，同时也是一个古典主义者，在古典与现代之间，把握好源与流，本质与形变的关系是至关重要的。
徐：新旧文化的碰撞与互补，是我们这一代人与你们这一代人的思想和性格的特点。我认为没有必要将这两者视同冰炭，而应以中国传统的中庸之道将两者予以调和、互补和消化。在守望原有的精神家园的同时，也应顺应时代潮流。在世人需要的当代文明建设中，我们仍然可以找到自己的一席用武之地。但绝不能让我们的民族文化走向粗鄙。民族文化的粗鄙化会带来全民素质的下降，造成精神上、心理上的不敬业、不认真和不负责任，这对民族是十分有害的。中国篆刻的发展前途在于源不可忘、流不可断、继承有绪、借鉴有度、发展有律、出新有据。
张：徐先生的这番话使我明白一个道理，艺术的出新必定是学识的心得大于情趣的出新。
徐：我极赞同陈佩秋先生的主张，她在论及中国画创新问题时认为：“探索的方法只能在传统先进典范基础上的升腾变化，重要的不在于新，而在于难与美。只要当你所创的新，不仅是新的、个性的，而且是美的、较难的，你的创新才真正具有艺术的价值。”这句话同样适用于篆刻的创新。有人将艺术喻为“带着镣铐的舞蹈”，镣铐可视为艺术的法则、规矩，“从心所欲而不逾距”，艺术之化境也。这就需要艺术家投入艰苦卓绝的功夫和有耐得寂寞的心态。当今社会，竞争激烈，节奏加快，在急功近利，避难就易的惰性支配下，又有多少人愿意走这条路呢?
张：最近，日本一印人撰文致西泠印社社员，其中提及赵叔孺和黄牧甫，说他们书法非常低劣，篆刻充其量为三流作者而已，这真太令人惊诧了。您对此有何看法?您以为当代日本在篆刻方面，对中国会否有很大影响?
徐：日本近代印风，很注重个人风格。有不少被变得太过了。但我认为，他们在篆刻方面还是对中国很是推崇。我分别于1987年和1993年在日本东京、大阪、冲绳等地举办过展览。据陈茗屋兄介绍，日本篆刻的现状和中国差不多，有重视传统以秦汉为圭皋的；也有力主创新，勇于探索的。自然也免不了有不少标榜“创新”的，将那些非艺术性的东西当作艺术性的东西来师法与崇拜。其实，我在前面已经谈到，篆刻本身比较深奥，更出于立场的不同和修养的深浅，看法上就有差异。我们现在虽然不再闭关自守，但并不意味从此就可以取消或不承认民族性的客观存在，而应该有一种坚定不移的优势感和自信心。因此，站在中国篆刻的立场上，此类看法上的偏颇，殊不足深论。一个民族要对自己的文化有自信、有自尊、有光荣感。有了这个基础，就可以接纳任何外来文化。另外，日本在书法上，很是自负，认为是已经超越了中国，而他们的书法，对于现今一些急于求成者，是有一定影响。至于篆刻方面，他们还是未有这样影响力的。
张：近廿年来，您虽远游海外，但仍孜孜于您当年浸润于其中的中国优秀传统文化的续命与再生，为中外之嗜于此道者传授书画篆刻艺术，桃李满门，声名藉甚。拳拳报国心，殷殷游子情，由此可鉴。您的许多话都是至诚真言。艺事艰辛，原是寂寞之道。与先生交谈，受教殊深，在此深表谢意。
