书法教育的主旨在于培养书法创作、研究人才，一旦由学习阶段迈向创作领域，也就必然牵涉到书写表现的技法问题。书写技法之核心汇集于用笔或笔法，此乃创作的基础，不解决好用笔这个关键性的问题，是很难创作出有个性特点的佳作来的。这在以往许多书法经典文本中可以找到大量例证。书写话语的多元化内涵，须有多样化的用笔方法来承担，执笔不拘，运笔有方，其终极关怀旨在创构千变万化的线条美，以此充实丰富笔底的书写话语。诚然，书写话语与线条美的确立，又与书写工具相关，短锋硬毫与长锋柔翰所产生的线条质感自然有别，在技法运用上也有不同讲究。有感于某些书论家混淆“使转”与“绞转”的差异性，李刚田专门就此问题深入研讨，发表了说理透彻的独到之见，澄清这两个技法概念。他特别指出：“由于工具的变化而导致使用方法的变化，并非古无绞转，后世就不可用之。”【1】古人论书每每有“内”、“外拓”之分，但何为“内”、何为“外拓”实在模糊难解，令人如坠五里雾中，连精研技法数十年的沈尹默也没有说清楚。故李刚田从字面上理解为：前者“大概是收敛之意”，后者乃“开张之意，古人似指笔意而言”。至于其他别有隐义似不能确解，不若“但求仿佛而已”。【2】于此可见一位优秀的书论家，面对一些具体的书论问题时不必泥古不化，尤其面对那些故弄玄虚装鬼吓人者要敢于怀疑。怀疑往往是企盼真理的基点。李刚田好读书而勤于独立思考，在沉思的生活中抵御哈德罗·布鲁姆说的“影响的焦虑”，这种来源怀疑的求真意识化作解构发掘异在的抵御活动，使他创构的不少书学文本较少互文性色彩。瓦解神话意在恢复艺术自律，颠覆偶像为了证明求真意志超过“自恋情结”，他在书法批评、书史研究、书法教育、书写技法诸方面均有不少创获，堪称当下书坛一位不可多得的优秀书论家。
    （三）李刚田的印学思想
    李刚田的印学思想主要围绕着篆刻美学、史学、技法三方面展开。在篆刻美学这种形而上的思辨分析过程中，他以创作为思考基点，随后逐步将思考引向理性认识高度，将实践中的普遍存在提升到理论话语，并用这种理论话语指导创作实践。很显然在他的审美视野里，“印化”是个具有普遍性的篆刻创作的美学问题。迄今为止，尚无人运用。
    何为“印化”？印化是篆刻创作中一种重要的手段、内含与特性，它不同于书法、绘画和工艺美术，有其独一无二的不可取代性。任何一种样式的美如欲取之入印，“必须经过一番适合印章样式的变化改造……如汉摹印篆，便是经过‘印化’的小篆”。印外求印不能违背印内规律，印化的目的旨在处理好其中关系，使之为创作服务。邓石如上承宋元朱文印，下开汉印模式之外的新面貌，将元朱文印推向成熟完美之境，美则美矣，然印味不足，究其原因无非是直接移用未经印化改造的小篆入印，用书法的权力话语代替篆刻话语，有违以汉印为典范的篆刻艺术的审美定式，故印味也就略感不足，文本的价值亦有所剥蚀与消弱。相比于邓石如，赵之谦和黄牧甫更具印化意识，在邓石如开创的印外求印道路上迈出可贵的一大步，从书画诸艺术中摄取养分，印内美质印外求之。高明的借鉴者深谙印内规律，水乳交融不露生拼硬凑痕迹，好比钱钟书说的盐匿于水，如羚羊挂角无迹可寻，决不像吴先声批评的那样“狐裘续羔，缁衣补缟，徒献笑大方，良复不浅”。【1】应该说李刚田积多年创作实践张扬的印化说，【2】对当前正在建设中的篆刻美学发挥了积极有益的作用。
    除了印化说，李刚田还将审美触角伸向识篆—习篆—用篆三部曲，由识、习、用构成的三部曲形成严密的创作体系，而篆是刻的基础，“不懂书法就不是印人”。在识篆前提下习篆，其终极关怀在于用篆，使篆刻创作渐臻审美的高级境界。杂糅非成熟，缺乏个性鲜明的篆书风格，不在习篆上下功夫，很难成为一个优秀的篆刻家。【1】同时，李刚田对篆刻创作观念的迁徙，亦有深入浅出充满理性思辨的反思、剖析，思古在于鉴今，汲古在于创新，用发展的眼光审视以往的历史，满怀信心面对更有希望的未来。然而，不无遗憾的是，李刚田对篆刻美学的探索，还缺少一种宏观的文化视野，所能涉及的领域尚不够开阔，论述亦缺乏体系性、有序性，这也是艺术型学者基于感性体悟所难以避开的不足。或许在李刚田的深层心灵中，他也无意也无须去建构一个宏大的篆刻美学体系，他不想成为纯思辨的美学家，他只是以篆刻家的身份进行有限的思索。尽管如此，对他思维过程中展示而来的闪光点，必须给予足够的重视和充分的尊重。
        相比于书学思想，李刚田的印学思想要逊色不少，不仅稍显单薄，也缺少更猛烈的思想的洞察力，以及方法论上的解构力度。当然，李刚田在篆刻史学方面的理性思索，涉及的领域远较篆刻美学深入广阔，教材编写的特殊体例之需求，使之必须做到体系化、有序化，有一个完整的、论证严谨说理深透的逻辑框架。他为中国书法家协会书法培训中心编写的《篆刻》一书，对印章的起源、用途、名称、用印方法，篆刻的兴起，古玺，秦汉印，魏晋南北朝印，隋唐宋元印，明清文人流派印，肖形印，近代篆刻及当代篆刻的历史走向、风格、特征、功能、价值、趣味、观念变迁、话语陈述方式诸重要问题，进行条分缕析切实可行的认真梳理，将其植入问题情境之中予以史的历时性陈述，他在吸收前人研究成果的基础上，且能揭示被人忽略的东西，在独立的思考过程中弃伪存真，不乏创见，体现了一位印学家应有的学术素养和人格素养。面对李刚田那些精邃的启人心智的印学思想，很难用三言两语加以概括，书面符号再精彩也难以传达他那探索不已企盼真理的心灵。正像贡布里希在回答什么是学者的责任时说的：“一位学者的惟一责任就是诚实，他不应该造出耸人听闻的事情。我不知道他是否还有别的责任。他必须说他心里想的事情。”【1】李刚田首先是一个诚实的人，其次是一个诚实的艺术型学者。他的文化立场和求实的史学观，不禁使我想到文艺复兴时期的人文主义学者菲奇诺的话：“历史不可缺如，它不仅使生命悦泽，而且予以道德意蕴。透过历史，逝者恒之，无者有之，旧者新之，少者壮之。……一个胸怀历史春秋的人，真可谓是历经千古了。”这段述意雄放之词被潘诺夫斯基用在了他的《作为人文学科的艺术史》一文的结尾。
        也许在李刚田的文化视野里，人文科学是一种记忆官能，一种对人类文化的记忆官能。不容更改的历史早就证明，中华文明的价值最初就建立在古典文化的传承认同基础上，所以一位学者的责任就是要保存对这种古典文化传统的记忆。
    面对古典文化传统，李刚田表现出少有的冷静、理智，甚至带点崇敬与依恋的情绪，这和他在书法批评实践中的解构意识与犀利的批评锋芒截然不同。古希腊圣哲苏格拉底希望人们不惧权威的压力而信奉更人文的传统，依据理性来检验证据。批评家往往只看到李刚田在从事艺术实践时的冷静与理性，而在我眼里，进入学术领域的李刚田更具有理性的一面。其立论必有所据，加之艺术型学者先天的优势，使他能从容地以自己感性领悟的知识去驾驭面对的学术课题，从宏观审察的大局渗透到微观剖析的枝节上，层层推进，使“冰山”浮出水面。即使作为教材的写作，他也能做到把自己长期的研究成果贯穿其中。
    （四）李刚田的书法创作
    站在文化学的立场上看，李刚田的书法属于后古典主义范畴。所谓后古典主义是指在古典主义走向最后辉煌后的一次话语更新的行动，是古典主义压迫下的一种反抗和对现代精神的张扬，它较多地保留了古典主义书写话语的成分，而在精神上是指向现代书法领域的。中年一代的书家，其长期生存的语境逼迫他们的观念不太可能对古典主义传统进行彻底的反抗、解构与颠覆，他们所采取的策略多半是中性的，在维护古典的同时，企盼用相应的创造手段将自己引渡到现代的星空。尼采早就宣布：上帝死了！我想我们应该有勇气说：书法也死了！书法是在后古典主义的探索实践过程中，为了不该遗忘的历史，为了保存对古典文化传统的记忆而复活的。
        在李刚田的意识深层，肯定有着强烈的保卫传统的思想。由于其知识来源大部分都出自传统，这就注定了反传统是无益的。但是，传统既可以用批判的目光来研究，也可以用无知的双手去推翻，而真正的保卫传统是前者，在继承传统的幸福中获取历史感。他生活在古典与现代之中，正是这种历史感，使他敏锐地意识到他在时间中的地位，意识到他自己的时代。我所说的后古典主义，约略等同波普尔的第二级传统。第一级传统是指一个确定的故事代代相传的传统，而第二级传统则要伴随着对这个故事的批评讨论。李刚田在《宽斋书话》中曾对传统有过如下陈述：
    优秀传统积淀而成了中国书法的审美定式和独特的艺术表现语言，没有传统，便没有书法艺术。书法艺术深厚的传统同时使之具有顽固的排它性，有着自身完善的“防疫系统”，抗拒着非书法对书法纯粹性的破坏。但是艺术要发展，要使传统具有鲜活的生命，必须有新陈代谢，在这个过程中，书法自身的排它性，也就是其“防疫系统”，就成为创新发展的障碍。一部书法艺术发展史，一方面是抵制非书法对书法艺术地异化破坏，保持书法艺术独立品格，另一方面是冲破书法顽固的封闭与排它，不断从书法之外吸纳和自我扬弃，从而不断发展和丰富自身，二者共同构成了书法发展史的全部。
        李刚田站在第二级传统的角度，对书法和书法史故事进行批评讨论，着重指出书法顽固的排他性与自我扬弃的矛盾、对立，通过那看似不能统一的矛盾最终走向融合。这位当下书苑有相当影响力的中原书家，以其固有的真诚，对书法的古典传统进行批判研究，消解的观念此时又升腾在那刚健不阿的灵魂深处，这是一种真诚的对于未来书学走向的企盼。暂时撇开他业已取得的成就，仅就其观念的开放及清醒的意识，已经为人们的思考或反思提供了某种富有启迪性的视角。我这样说，并不是把这种观念抬高到惟一可行、绝对正确的地步。因为，李刚田自身的创作，正是在此观念制约下实践其审美理想—营构后古典主义的书写话语。后古典主义与古典主义的最大差异，在于后者几乎不折不扣地信奉“书法逻各斯中心主义”，不加分析地亦步亦趋，类似的实证不胜枚举。同样，后古典主义具有比新古典主义更鲜明，也更浓郁的革命性，它无意在古典的基础上推行小修小补的工匠式制作，而这恰恰是新古典主义最大的弱点。
        然而当我将后古典主义与前卫书法、先锋派书法进行比较时，更能领会李刚田的一片苦心。他再三反对那种非书法因子对书法的侵袭、污染与破坏，维护书法的排他性旨在肯定书法的纯粹性。通常说来，前卫或先锋书法缺少深刻认识古典传统的深度， 或一知半解， 或浮光掠影，反映到创作层面上，虽然含有较多制作及借助材料以强化话语魅力的成分，但功力的不足是其自身难以克服的大敌。加之某些西方的文化色彩很难有机地植入纯东方的艺术形式之中，这里不仅有一个如何传释的问题，还有一个千百年来已成惯例的阅读、接受问题及心理期待，先天地横亘在接受主体面前，这就决定了前卫书法或先锋书法难以融入文化主流的语境，产生逆向排斥亦在情理之中。而后古典主义是在尊重古典传统前提下生发出来的一种表现形式，强调深入传统内部作深层次的求索，注重技法功力的修炼，并注入现代文化内涵以张扬现代精神，也就是石涛说的笔墨当随时代，类似于席勒倡扬的文艺应该成为时代精神的传声筒。为此李刚田付出了无数个晨昏日夜，墨海泛舟几十载，使之臻于完美的经验性的传达，在书法走向当代途中完成了一次庄重的文化洗礼，让灵魂获得一次纯正的净化。
        具体到技法层面，李刚田很重视笔法的千锤百炼，在书论中已有完好的表述。他那种中锋唱主角的书写笔法演绎过程辅之以侧锋取势的话语，令人联想到他是一位功力深厚技艺超卓的篆刻家，这种毋容忽略的身份意识决定了书写时不经意流露的金石气质，厚重、沉稳、庄重与笔力雄健，犹若刀刻一般犀利畅达。依我看来，他的这种书写特征，更多地表现在严正的楷书，如《楷书临钟繇荐季直表》，古茂峻利的篆书及朴雅互显的隶书，其次，在他那种力度沉凝气势丰沛的行书中，也具备金石篆刻家所特有的书写表现欲，构成一道独特的人文化的审美景观。作为一个成熟的书家，他能灵活驾驭形式为内涵服务，使多种书体—从静态的篆、隶、楷到动态的行楷、行书，趋向完形的统一，在那种重视“格式塔”话语的书写过程中，开发尽可能存在的潜匿的文化内涵和美感。我不想具体指出他的书写是建立在什么样的书法渊源上，对原典的确认并非文本写作的宗旨，也不能针对某件作品做具体解析，只是在整体意义上提示其成功的策略，意在从创造心理学的视角把握其创造性的精神主旨。【1】
    假若站在人文地理的角度，对李刚田进行一番审视，也是别有意味的。河南是中国文化的一大堡垒。曾几何时与李刚田遥隔千数百年的乡贤韩愈就说过，要看整个中国的兴衰变迁请到河南来。中原汉子牛劲十足俭朴勤劳，胸襟开阔豪气冲天，他们集中了陕西人的老成，山东人的沉雄，湖北人的心机，河北人的淳朴。在这块厚实的土地上，他们拥有富可敌国的商业巨头吕不韦、范蠡。但历史巨大的黑洞把河南推到一个尴尬的境地。早在17世纪，意大利传教士利马窦便在此发现了犹太人的踪迹，犹太人的机智必然会悄无声息地渗透到河南人的性格中去，并与沉雄统一，这在李刚田的艺术评论中已有极明显的表现。江南英才与河南雄才，共同创造着中国的文化。