如果说李刚田对于右任的批判，旨在瓦解标准草书神话，那么他对沈尹默的批评，则是对偶像的挑战，在偶像的黄昏情境中展现批评魅力。当代书坛在很长一个时期不能谈于右任，政治干预下的书法园地颇为沉寂，沈氏有幸充当了书坛偶像，其书论亦成为万世不变神圣真理。当李刚田伸出理性解剖刀，对当时神圣不可侵犯的偶像发表评论时，除了勇气之外，还需冒风险承受各种压力。因为真诚使他敢争天下先，（有关真诚的陈述，李刚田在致笔者的信中，有过明白无误的叙述）。用思辨的实证方法借助经典进行陈述：沈书“用笔精熟，字法工稳，气息儒雅，有‘江左流美’的二王遗风”。“他的行书写得很像大王，但取大王及米芾行书与沈先生行书作一比较，得失立判，沈先生得古人之中正，失其欹侧；得之静美，失其生动；得之妍妙，失其简质。观其所临北魏楷书，得古人之缜密，失其雄强；得之稳健，失其飞动；得之圆美，失其生辣。一为山村之虎，一为笼中之兽，其神迥别。”【1】通过平行类比有所鉴别，运用实证言之有据不尚玄谈，不失为一种行之有效之法。以经典的在场为实证，杜绝琐碎片面，言简意赅，将镀在偶像身上的金粉层层剥离。为了进一步论证沈书之不足，他将沈氏临写的褚遂良楷书再作比较，认为沈仅得褚体线条的圆劲中含，但同时将褚书《伊阙佛龛记》、《大字阴符经》中的结构匀散板正、下笔飘乎跳荡之古人病处均不加消化地吸收到临作来。为此，在批评的在场中他引述马叙伦的评价并结合自己的认识，对柳曾符的某些观点【2】进行质疑：
    二王的精髓在一“变”字，“能直接二王之传”者，当是以“变”为其创作主导思想，沈先生虽然笔墨精到，“局促唐人辕下”，“深于临摹，入不能出”，历史上的大书法家皆能以其鲜明的个性开宗立派，沈先生怕是“不足名大家”。【1】
        在对书坛偶像沈尹默书法进行一番比较批评后，李刚田将批评视角转换到对其书论评骘上来，认为其书论核心是辗转翻抄的技法论。唯运腕中锋说是沈尹默深究技法时最为关注的问题，李刚田凭借丰厚的创作背景，首先对唯运腕观点表示不同看法，认定书写过程中指的作用并非单纯执笔，而是“执中有运，运中有执”。再以运腕以扩大指运范围，运臂去扩大运腕范围，充分高扬指、腕、臂以至全身协同说，以矫唯运腕之失。他肯定五指执笔法的有效性，对沈氏反对管、撮管、握管、搦管诸执笔法不以为然。其次对唯中锋说提出客观批评，古今书法名迹中侧锋互存并不鲜见。如汉以前的简牍、帛书，以及褚遂良、孙过庭、米芾、祝允明，包括沈尹默的墨迹，都是中侧并存。唯有中侧锋并驾齐驱才能充实丰富线条的方圆、动静、中含与外、斩截与浑劲诸书法话语，这些中侧互济的笔法产生的差异性是分解给文本的某种支持，摧毁人为的等级秩序，使文本或符号的内在差异性获取必然的哲学依据。同时他站在历史主义立场根据书写工具的历时变化，大胆倡导正侧、逆顺、翻绞、起倒、转折、提捺、疾徐等多样化笔法，排除机械唯物论，高扬辩证法。他以批评在场的权力话语，运用经典的文献，对沈尹默儒家中庸哲学框范下的书论中悖谬处予以彻底解构：
    沈先生的书论，是以中庸为其中轴线，而在每个具体问题上多持形而上学的一点论态度，如以中正冲和代替一切风格美，以唯中锋代替各种笔法，以腕运代替指腕并运通体协同，以书法外在形式的完美掩盖以抒情性为灵魂的内在美，以使用文字的美化代替书法艺术美。在当代多风格、多流派、多种表现方法的书法创作面前，显得多么苍白无力。【1】
        真理是信仰的灯塔。故李刚田必须鼓起勇气解构书坛神话，粉碎书法偶像，借助经典文献及感性的经验，以艺术型学者身份从事批评活动。不仅如此，即使对某些流传千古的经典故事，他也能弃伪存真以正视听。如他对于王献之写字，乃父王羲之背后抽笔而不能，村塾教儿童写字便以此为据表示质疑。“殊不知把笔握死了，字都难写成，如何求自然生动？”且对卫铄、萧衍、怀素、包世臣书论中某些故弄玄虚、隔靴搔痒、装鬼吓人话语，进行严肃深刻的批判，以批评的在场权力从事“知识考古学”分析，颠覆权威呼唤真理的存在。【2】他还就当下书法创作缺乏精到隽永，舍本逐末，倡导“强其骨”观念；【3】厌恶创作中功利主义倾向，抨击书坛悲观论者；【4】倡扬创作实践中的逆向思维，试从多视角去感知黄道周、沈曾植书法艺术特征，认真梳理古典书法精义，超越表象锲入前贤作品体验创造精神，甘于清贫守住书道圣地；【5】对非理性或淡化理性的一味尚情进行批评。【6】这一切都表明作为书论家的李刚田，肩荷批评道义不缺席立场，即时发现问题，注视书坛动向，用批评在场的话语权有感而发，指点迷津激扬文字。他将近年来声势浩大的钢笔书法，用概念层次说，划定在准书法层次中的分析，亦颇有见地。【7】书法评审是个争议多较敏感的问题，作为经常充任评委的他，深知其中的冷暖甘苦，当然也最有发言权。所以他根据切身感受结合诸方意见，为人排难释疑，最终也不得不发出“没有绝对公正的评审”【8】之感叹。由是可见批评亦有难以超越的局限性。但批评的在场总胜似缺席。
        李刚田的学术特长似乎并不在书法史学，尽管如此，他在某些书法史问题研究中也能独抒己见，依据客观现实着手批判性创造。他在拆除谬误的学术讨论中，消除纯主观的个人自我中心意识的膨胀，弃伪纠偏，思辨为主实证为辅。他希图切除个人渺小的感觉，进入历史情境中击浊扬清，为书法史正名。治史当以史识为重，他成功地为自己建构了一种图式，他的批判精神也得到证实。作为一种治史的批评图式，固然因其崇仰理性而显得坦荡，且和他的书法评论贯穿相同的批判理性精神。思想和史识，思辨和实证，构成其书法中研究的厚实背景。艺术历史在他心中是那样的界限分明，可又如何交相辉映于他的笔端？他深知，理论的深刻如果不能采取妥当的方式予以表达，便会失去其应有的价值。于是，他探索以实证为基础平行类比的方法，将具体问题置放到具体的历史情境中加以考察。其治史与评论，在方法论上有着逻辑一贯性，既注重经典又不被经典框范，站在历时与共时双重立场，重视能指与所指涵义，先解构再重构，让人感到思想的分量。
        自阮元《南北书派论》揭示书分南北以来，实际上已经用南北书派分书法派系：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”【1】南方江左风流之启牍，隶属帖系书法，北方中原古法之碑榜，则隶属于碑系书法，此论甫出，书分碑帖两派已成定论。而王学仲不满于此，再倡碑、帖、经书分三派论，【2】应该说立论有新意，但持论乏坚实的根基，论证亦有难圆其说之矛盾，有悖常理和史实。李刚田发现问题症结后与之商榷，认为不在同一个层面的参照系缺少科学可信性，碑帖特征在于审美形式，“碑包括以北魏墓志为典型性的历代刻石以及追求其审美特征的书家墨迹，导致碑与帖‘中原古法’和‘江左风流’的审美差异的重要因素是线条”。【3】正是工具材料与线条表现手法的差异性形成金文、石鼓、汉碑、墓志、摩崖石刻之类碑系书法，而尺牍、简书、帛书则列入帖系书法范畴，这主要表现在不同工具材料制约下审美形式的差异。在做了如此区别分析后，他以为经派书法不能成立的理由在于：经派书法的标准在书写内容，“若以碑、帖之派去归纳以写经为内容的书法，则一部分如小楷抄经可划入帖类，一些摩崖可划入碑中，而决不可使碑、帖、经三者并列为派，若真欲立‘经派’，当在另一参照系中，即以文字内容为相互区分的体系中，除创立‘经派’外，还要立‘钟鼎铭文派’，‘甲骨卜辞派’，‘墓志派’等等”。【1】窃以为：李刚田能凭借历史唯物主义观点，把研究对象放到具体的历史情境，不违历史地给予正确解析。对待历史上有成就的书家时，既宽容又严肃，用史实驳斥主观片面，还历史以本来面目。沈氏审美趣味似较偏狭，认为天分太高的天才由于不拘书写法度，放任不羁而遭人非议，故难以戴上书家桂冠。【2】李刚田的严肃宽容，迫使他不得不对此问题加以阐释：“沈先生认为书家的惟一标准是‘各种皆工’、‘精通八法’、‘点画使转，处处皆须合古法’，而把艺术个性较强，作品重抒情特点的书家排除在书法家行列之外，他理想中的书家典型是钟繇、王羲之、文徵明、董其昌，而把从苏东坡到邓石如等书家列入另册。”【3】忽视书家创造力的重要作用，不计某些书家自身的艺术追求，单纯以文人优雅的趣味囊括其他，难免步入封闭的历史情境，远离语境的缺席判决，导致误读和偏颇。沈尹默对苏轼的阅读，显然是一种严重的误读。沉思的生活，令李刚田深谙维特根斯坦说的“我的理想是沉静”，“好就好在我不轻易受他人影响”。【4】有此独立思索不为他人左右的学术素养，使他能真诚面对书坛权威于右任、沈尹默、王学仲，以批评的权力消解谬误弃伪求真，展现新一代学人的风采。也许他心灵深层的平民意识，促使他对邓石如、齐白石那样的庶民艺术家抱有极大敬意。他把邓石如视作与颜真卿并列的书法史上的开创者，靠写字刻印游食一生，我行我素，瓦解李斯以降两千年来小篆书写模式，解构文人书法雍容富丽萧散淡远的趣味，重构真气弥漫奋天搏地的书写模式。
        李刚田之所以钟情邓石如，在于其自身无法抹去的平民意识，在于其很大程度上看到邓氏身上充盈着浓重的庶民气质。终身布衣游食四方的经历，使他既与翁方纲、刘墉这些达官显宦有别，也与朱耷、傅山这些野隐遗贤不同，是一个彻底的庶民，布衣身份令其远离宫廷庙堂气象，以庶民意识去改造文人模式，成为清代碑学革命的领袖。为了论证这一思想，李刚田不惜笔墨将他同颜真卿、朱耷、傅山、扬州八怪、翁方纲、刘墉、齐白石等进行多重类比，认准邓氏的艺术是对以雅为准绳的文人审美观和创作模式的挑战、破坏与改造，以俗的立场消解、颠覆雅的存在，用黄钟大吕之声冲击清庙明堂之器，形成金声玉振神妙清奇风格。显然，邓石如在建构有别于纯文人雅逸为旨趣——代之以俗本位的创作道路上并非一帆风顺的，他受到那个权倾一时的内阁大学士翁方纲的猛烈攻击。但历史无情纸墨有韵，长期垄断北方书坛的朝廷信臣翁方纲，终无缘跻身大家之列，而布衣书家邓石如开创的碑学书风至今影响不衰。
        既不在朝又不在野的邓石如，以写字刻印谋生，没有在朝者的正统威严，没有在野者的狂放牢骚，专心致志完善书刻技巧，此乃庶民艺术家之典型。在书写话语陈述上，“邓石如恰到好处地运用转指绞锋，创造出了丰厚苍茫，具有力度的线条之美，为后来碑派书家的用笔方法探索了一条道路。”【1】技法的革新和改造形成新的话语系统，渗透庶民气质的俗旨在从创造角度瓦解文人化的雅，立足技法视角建构源自民间的碑学书法，与帖学书法并驾齐驱交相辉映，其开创意义毋容轻估。窃以为，李刚田治史特点，除了尊重客观史实注重实证外，还能以批评权力，运用类比方法及消解策略，解构神话、权威、偶像之谬误。这是勇气和胆识交融的结果。他在历史唯物主义宏观视域下鸟瞰书法史对象，从事理性辩证法的社会研究。这种治史方法介乎形而上与形而下之间。如他对碑、帖、经三派书法、邓石如等书家的研讨，就将这些对象放到书法史源头（形而上）做历时的纵向考察，对某些具体的书写技法（形而下）进行共时的横向分析，纵横交错史论结合，构成一种立论明确立体的综合网络。在此也能领略到一种不乏生气活意的批评性格。
        尽管李刚田谦虚地说他没有多少书法教育实践，然作为训练有素的书家，他已经为中国书协培训中心编写了《石鼓文》、《隶书》、《张猛龙碑的临习与创作》等教材，这些深入浅出的教材，对初习书法的学子不啻为福音书，他将感性的创作经验渗透到深邃的理性思维中，学与思，知与行，创作与理论同步发展双向张扬。此乃艺术型学者的典型表现。创作与理论的汇通表现为，通过创作印证理论的正误及可行性，再通过理论指导创作少走弯路。他以这种双向反馈优势介入书法教育活动，自然有益于许多渴望跨进书艺神殿的初习者，包括那些有待提高更上一层楼的书人。如对“篆中楷书”石鼓文，他首先从历史角度、前贤评骘、铸凿方式、字象构成诸视角做分析介绍，随后对石鼓文的临习和创作进行切实可行的认真辅导。除篆书教材外，他编写的隶、楷书教材，贯穿着同一特点和精神。在隶书教材中，他就隶书产生、名称，两汉隶书及汉前隶书表现特征，进行严肃认真的梳理，由此告诫习隶者：“深入研究隶书，上可究篆书流变，下可得草书、正书的笔法，所以，隶书是书法爱好者必须研究的课题。”【1】纵向论析，解惑释疑，不存在泛泛之论而上升为理性认识高度，远较一般教书匠为高。他的隶书分类、章法构成、结体控制、笔致变化、金石气息、草情隶韵及汉隶与唐隶类比等叙述，亦不乏源于感性借助经典升华到理性认识的独到之见。至于他将学隶分为约取、博览、汇融、创作四步依次迭进的陈述，更见切实有效独树一帜的良苦用心，终将有功于书法教育园地。与一般的书论家不同，李刚田并没有视教材编撰为低层次的文化苦役。他以为教育的缺席会阻碍创作向深层次拓展的可能，故教材编写并不易，必须兼顾实践与理论，普及基础知识，掌握创作方法，使习书者能学以致用；要有理论高度、深度和广度，把教材编写建筑在全部学术研究成果之上，对教材中必须涉及的某些具体的局部问题，都作为学术课题来对待，毋草率或想当然，更不能仅凭经验主观臆断，要在传统的基础上提炼出独到之见；还有教材的示范性、可操作性即切实可行性，教会他人依据教材提供的方法，掌握切实可行的书法技能，举一反三，启发初习者渐入堂奥，培育创作意识。他以书法教学正规化须有高质量教材的意识，在教材编写过程中遵循创作—研究—教学的逻辑思路，为教材编撰起到了示范性作用。
    李刚田的书法教育也具有批判性的创造意义，楷行同习说便是一种匡正谬说的切实可行之法。不必拘泥习楷不能兼行草的形而上学说教，只要“对楷书的审美认识有了一定基础”，“再去学行草书，这样说是比较合理，也容易接受，但有一个选帖问题必须注意”。【1】关于古文字与书法创作关系，他认为古文字进入创作领域，可在言语识别前提下有所变通，这样“才能在文字的必然王国内，给予书法创作最大的自由。”【2】这里严格了文字学与书学间互渗互补又相互独立的关系。他对书法教育的三点概括简洁明确：“一是因材施教；二是教人方法；三是启发性灵。”并用自己长期临池的切身感受倡扬审美差异性，反对教师用一本法帖去牢笼习书者的天性、灵感与激情，应据不同的个性气质生活经历因势利导，挖掘创作者潜在的审美差异性，瓦解呆滞无用有悖艺术规律的教育模式。书法教育旨在造就培养书法人才，不是为了生产或制造书奴，不应以教师的模式去桎梏有才华的学书者，【3】使原本有可能成为书家的习书者沦为书奴。消解悲剧拆除教师书写模式的在场，在于运用启发性灵的权力话语，因势利导的创作策略，消除筑堤设堰悖逆书法规律的教学幼稚病。